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CORREIO DAS ARTES


CAPA

CORREIO DAS ARTES/SETEMBRO DE 2008

100 anos de um gênio da literatura


Para muitos, é o maior escritor brasileiro de todos os tempos. Talvez seja, embora isso seja uma opinião subjetiva.
O certo é que Machado de Assis, cujo centenário de morte é lembrado neste mês de setembro, foi um escritor que esteve sempre além do seu tempo. Escreveu romances que se tornaram verdadeiros clássicos da literatura mundial, contos que até hoje são hoje referências para os novos ficcionistas, além de crônicas e poesias.
No ano do seu centenário, vários livros lançados no Brasil repõem o devido valor ao autor de “Dom Casmurro”. Entre eles, “Capitu mandou flores”, organizado por Rinaldo de Fernandes para a Geração Editorial e reúne contos escritos por autores contemporâneos a partir da obra do “Bruxo de Cosme Velho”.
Como se sabe, Joaquim Maria Machado de Assis nasceu no Rio de Janeiro, a 21 de junho de 1839 e morreu também no Rio de Janeiro, a 29 de setembro de 1908. Foi um romancista, contista, poeta e teatrólogo brasileiro, considerado um dos mais importantes nomes da literatura desse país e identificado, pelo crítico Harold Bloom, como o maior escritor afro-descendente de todos os tempos.
Sua vasta obra inclui também crítica literária. É considerado um dos criadores da crônica no país, além de ser importante tradutor, vertendo para o português obras como Os Trabalhadores do Mar, de Victor Hugo e o poema O Corvo, de Edgar Allan Poe. Foi também um dos fundadores da Academia Brasileira de Letras e seu primeiro presidente, também chamada de Casa de Machado de Assis.
Era filho do mulato Francisco José de Assis, pintor de paredes e descendente de escravos alforriados, e de Maria Leopoldina Machado, uma portuguesa da Ilha de São Miguel. Machado de Assis, que era canhoto, passou a infância na chácara de D. Maria José Barroso Pereira, viúva do senador Bento Barroso Pereira, na Ladeira Nova do Livramento, (como identificou Michel Massa), onde sua família morava como agregada, no Rio de Janeiro. De saúde frágil, epilético, gago, sabe-se pouco de sua infância e início da juventude. Ficou órfão de mãe muito cedo e também perdeu a irmã mais nova. Não freqüentou escola regular, mas, em 1851, com a morte do pai, sua madrasta Maria Inês, à época morando no bairro em São Cristóvão, emprega-se como doceira num colégio do bairro, e Machadinho, como era chamado, torna-se vendedor de doces. No colégio tem contato com professores e alunos e é provável que tenha assistido às aulas quando não estava trabalhando.
Mesmo sem ter acesso a cursos regulares, empenhou-se em aprender e se tornou um dos maiores intelectuais do país, ainda muito jovem. Em São Cristóvão, conheceu a senhora francesa Madamme Gallot, proprietária de uma padaria, cujo forneiro lhe deu as primeiras lições de francês, que Machado acabou por falar fluentemente, tendo traduzido o romance Os Trabalhadores do Mar, de Victor Hugo, na juventude.
Também aprendeu inglês, chegando a traduzir poemas deste idioma, como O Corvo, de Edgar Allan Poe. Posteriormente, estudou alemão, sempre como autodidata.
De origem humilde, Machado de Assis iniciou sua carreira trabalhando como aprendiz de tipógrafo na Imprensa Oficial, cujo diretor era o romancista Manuel Antônio de Almeida. Em 1855, aos quinze anos, estreou na literatura, com a publicação do poema "Ela" na revista Marmota Fluminense. Continuou colaborando intensamente nos jornais, como cronista, contista, poeta e crítico literário, tornando-se respeitado como intelectual antes mesmo de se firmar como grande romancista. Machado conquistou a admiração e a amizade do romancista José de Alencar, principal escritor da época.
Em 1864 estréia em livro, com Crisálidas (poemas). Em 1869, casa-se com a portuguesa Carolina Augusta Xavier de Novais, irmã do poeta Faustino Xavier de Novais e quatro anos mais velha do que ele. Em 1873, ingressa no Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, como primeiro-oficial. Posteriormente, ascenderia na carreira de servidor público, aposentando-se no cargo de diretor do Ministério da Viação e Obras Públicas.
Podendo dedicar-se com mais comodidade à carreira literária, escreveu uma série de livros de caráter romântico. É a chamada primeira fase de sua carreira, marcada pelas obras: Ressurreição (1872), A Mão e a Luva (1874), Helena (1876), e Iaiá Garcia (1878), além das coletâneas de contos Contos Fluminenses (1870), , Histórias da Meia Noite (1873), das coletâneas de poesias Crisálidas (1864), Falenas (1870), Americanas (1875), e das peças Os Deuses de Casaca (1866), O Protocolo (1863), Queda que as Mulheres têm para os Tolos (1864) e Quase Ministro (1864).
Em 1881, abandona, definitivamente, o romantismo da primeira fase de sua obra e publica Memórias Póstumas de Brás Cubas, que marca o início do realismo no Brasil. O livro, extremamente ousado, é escrito por um defunto e começa com uma dedicatória inusitada: "Ao verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas Memórias Póstumas". Tanto Memórias Póstumas de Brás Cubas como as demais obras de sua segunda fase vão muito além dos limites do realismo, apesar de serem normalmente classificados nessa escola. Machado, como todos os autores do gênero, escapa aos limites de todas as escolas, criando uma obra única.
Na segunda fase suas obras tinham caráter realista, tendo como características: a introspecção, o humor e o pessimismo com relação à essência do homem e seu relacionamento com o mundo. Da segunda fase, são obras principais: Memórias Póstumas de Brás Cubas (1881), Quincas Borba (1892), Dom Casmurro (1900), Esaú e Jacó (1904), Memorial de Aires (1908), além das coletâneas de contos Papéis Avulsos (1882), Várias Histórias (1896), Páginas Recolhidas (1906), Relíquias da Casa Velha (1906), e da coletânea de poesias Ocidentais. Em 1904, morre Carolina Xavier de Novaes, e Machado de Assis escreve um de seus melhores poemas, Carolina, em homenagem à falecida esposa. Muito doente, solitário e triste depois da morte da esposa, Machado de Assis morreu em 29 de setembro de 1908, em sua velha casa no bairro carioca do Cosme Velho. Nem nos últimos dias, aceitou a presença de um padre que lhe tomasse a confissão. Bem conhecido pela quantidade de pessoas que visitaram o escritor carioca em seus últimos dias, como Mário de Alencar, Euclides da Cunha e Astrogildo Pereira (ainda rapaz e por isso desconhecido dos demais escritores), ficcionalmente o tema da morte de Machado de Assis foi revisto por Haroldo Maranhão.
O crítico norte-americano Harold Bloom considera Machado de Assis um dos 100 maiores gênios da literatura de todos os tempos (chegando ao ponto de considerá-lo o melhor escritor negro da literatura ocidental), ao lado de clássicos como Dante, Shakespeare e Cervantes. A obra de Machado de Assis vem sendo estudada por críticos de vários países do mundo, entre eles, Giusepe Alpi (Itália), Lourdes Andreassi (Portugal), Albert Bagby Jr. (Estados Unidos da América), Abel Barros Baptista (Portugal), Hennio Morgan Birchal (Brasil), Edoardo Bizzarri (Itália), Jean-Michel Massa (França), Helen Caldwell (Estados Unidos da América), John Gledson (Inglaterra), Adrien Delpech (França), Albert Dessau (Alemanha), Paul Dixon (Estados Unidos da América), Keith Ellis (Estados Unidos da América), Edith Fowke (Canadá), Anatole France (França), Richard Graham (Estados Unidos da América), Pierre Hourcade (França), David Jackson (Estados Unidos da América), Linda Murphy Kelley (Estados Unidos da América), John C. Kinnear, Alfred Mac Adam (Estados Unidos da América), Victor Orban (França), Houwens Post (Itália), Samuel Putnam (Estados Unidos da América), John Hyde Schmitt, Tony Tanner (Inglaterra), Jack E. Tomlins (Estados Unidos da América), Carmelo Virgillo (Estados Unidos da América), Dieter Woll (Alemanha) e Susan Sontag (Estados Unidos da América).

(O Correio das Artes é o suplemento literário mais antigo em circulação no Brasil. Foi criado em 27 de março de 1949 por Édson Régis. Circula encartado, em formato revista, mensalmente, no jornal A União, da Paraíba. É editado por Linaldo Guedes e tem programação visual de Cícero Félix. Entre seus colunistas fixos estão João Batista de Brito, Amador Ribeiro Neto, Hildeberto Barbosa Filho, Astier Basílio e Rinaldo de Fernandes.
Colaborações podem ser enviadas através do e-mail
linaldoguedes@uol.com.br)



Escrito por Correio das Artes às 08h03
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Obra

Romance
Ressurreição, 1872
A mão e a luva, 1874
Helena, 1876
Iaiá Garcia, 1878
Memórias Póstumas de Brás Cubas, 1881
Casa Velha, 1885
Quincas Borba, 1891
Dom Casmurro, 1899
Esaú e Jacó, 1904
Memorial de Aires, 1908

Poesia
Crisálidas[2], 1864
Falenas, 1870
Americanas, 1875
Ocidentais, 1880
Poesias completas, 1901

Livros de contos
Contos Fluminenses, 1870
Histórias da Meia-Noite, 1873
Papéis Avulsos, 1882
Histórias sem Data, 1884
Várias Histórias, 1896
Páginas Recolhidas, 1899
Relíquias da Casa Velha, 1906

Alguns contos
A Carteira (conto do livro Contos Fluminenses)
Miss Dollar (conto do livro Contos Fluminenses)
O Alienista (conto do livro Papéis Avulsos)
A Sereníssima República (conto do livro Papéis Avulsos)
O Segredo do Bonzo (conto do livro Papéis Avulsos)
Teoria do Medalhão (conto do livro Papéis Avulsos)
Uma Visita de Alcibíades (conto do livro Papéis Avulsos)
O Espelho (conto) (conto do livro Papéis Avulsos)
Noite de Almirante (conto do livro Histórias sem Data)
O Homem Célebre (conto do livro Várias Histórias)
Conto da Escola (conto do livro Várias Histórias)
Uns Braços (conto do livro Várias Histórias)
A Cartomante (conto do livro Várias Histórias)
O Enfermeiro (conto do livro Várias Histórias)
Trio em Lá Menor ((conto do livro Várias Histórias)
O Caso da Vara (conto do livro Páginas Recolhidas)
Missa do Galo (conto do livro Páginas Recolhidas)
Almas Agradecidas

Teatro
Hoje avental, amanhã luva, 1860
Queda que as mulheres têm para os tolos, 1861
Desencantos, 1861
O caminho da porta, 1863
O protocolo, 1863
Quase ministro, 1864
Os deuses de casaca, 1866
Tu, só tu, puro amor, 1880
Não consultes médico, 1896
Lição de botânica, 1906



Escrito por Correio das Artes às 08h01
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CINCO PERGUNTAS A RINALDO DE FERNANDES

Um dos principais antologistas do país, Rinaldo de Fernandes lançou, este ano, pela Geração Editorial (SP), a sua mais nova antologia, intitulada “Capitu mandou flores: contos para Machado de Assis nos 100 anos de sua morte”.
Confira trechos de entrevista com ele sobre a antologia:

Como surgiu a idéia de lançar a antologia Capitu mandou flores, reunindo textos de, sobre e baseados em Machado de Assis?
Rinaldo de Fernandes – Em 2006 organizei a antologia Quartas histórias: contos baseados em narrativas de Guimarães Rosa, que foi publicada, numa bela edição, pela Ed. Garamond, do Rio de Janeiro. Foi um livro muito bem recebido, sendo hoje – pelo que acabo de ser informado numa nota do Diário de Pernambuco – objeto de estudo até na Sorbonne. Nas Quartas histórias foram recriados todos os contos do livro Sagarana, que Guimarães Rosa publicou em 1946, e trechos e situações do romance Grande sertão: veredas, que é de 1956. Na época eu já tinha o projeto de organizar uma nova antologia, desta vez em torno de Machado de Assis. Fiz, ainda em 2006, uma enquete com 17 escritores brasileiros para escolher os 10 melhores contos de Machado. Feita a escolha, convidei 35 autores para o trabalho de recriação.

Quais os 10 melhores contos de Machado escolhidos na enquete e que são recriados na antologia? Que autores os recriaram?
Rinaldo de Fernandes – Os contos de Machado, na ordem da escolha na enquete, são: “Missa do Galo”, “A Cartomante”, “O Espelho”, “Noite de Almirante”, “A causa secreta”, “Pai contra mãe”, “O Alienista”, “Uns braços”, “O Enfermeiro” e “Teoria do medalhão”. Foram reescritos na antologia pelos seguintes autores: Lygia Fagundes Telles, Moacyr Scliar, Cecília Prada, Nelson de Oliveira, André Sant’Anna, Fernando Bonassi, Glauco Mattoso, Ivana Arruda Leite, Andréa del Fuego, Marcelo Coelho, Deonísio da Silva, Bernardo Ajzenberg, João Anzanello Carrascoza, Antonio Carlos Secchin, Leila Guenther, Marilia Arnaud, Rinaldo de Fernandes, Raimundo Carrero, Mário Chamie, Aleilton Fonseca, Tércia Montenegro, Maria Valéria Rezende, Amador Ribeiro Neto, Carlos Gildemar Pontes, Aldo Lopes de Araújo, Suênio Campos de Lucena, Carlos Ribeiro, Ronaldo Cagiano, Sérgio Fantini e Maria Alzira Brum Lemos. Participo com o conto “Beleza”, que obteve em 2006 o Prêmio Nacional de Contos do Paraná e cuja epígrafe é retirada de “O Alienista”.

Nesta antologia sobre Machado de Assis, que resultados lhe surpreenderam?
Rinaldo de Fernandes – Vários. Como organizador, até por uma questão de ética e de respeito pelo conjunto dos autores, não acho bom ficar citando os melhores textos da coletânea, mesmo porque cada um dos textos tem sua história e momento de produção. Vou recebendo os contos e montando o livro – e cada conto tem seu valor próprio. Posso adiantar que o conto do Moacyr Scliar, recriando “Missa do Galo”, é excelente. Mas na coletânea há outros tantos contos excelentes, e prefiro, como disse, não citá-los. Gostaria, por outro lado, de aproveitar para dizer uma coisa que considero importante: todas as minhas antologias são revisadas por mim mesmo – normalmente não aceito os revisores das editoras. Não é por desconfiança no trabalho desses profissionais, é por um critério próprio. Sinto-me mais seguro assim, além de acompanhar de perto o trabalho dos colaboradores. É muito trabalhoso organizar antologias, há que ter muita responsabilidade, mas tenho muito prazer em prepará-las.

Estamos no centenário da morte de Machado de Assis. Qual a importância de sua obra para a literatura universal?
Rinaldo de Fernandes – Machado é um caso extraordinário, de autor da chamada periferia (dos países ocidentais) que se eleva a gênio. Ele desperta interesse e é atual tanto pela absoluta genialidade em investigar a alma humana, em entender os mecanismos de ambigüidade dos seres, sempre divididos entre o prestígio e o prazer, sempre interessados em si mesmos, como pela enorme capacidade de representar o Brasil de seu tempo, tanto o sistema social com o político. Machado se utilizou da ironia como o recurso mais apropriado para o material humano e social que estava retratando. E tornou-se, em nossa literatura, um mestre insuperável do romance e do conto, sobretudo.

E na literatura contemporânea, você vê influências machadianas em algum autor ou nossos escritores contemporâneos se influenciam mais pelas experimentações de linguagem de um Guimarães Rosa, por exemplo?
Rinaldo de Fernandes – Guimarães Rosa é um caso à parte. É o nosso autor mais inventivo no séc. XX. É, portanto, inimitável na linguagem. A psicologia machadiana é base para grandes escritores. Lygia Fagundes Telles (lembremos, por exemplo, do conto “Antes do baile verde”) e Dalton Trevisan (quase tudo nele) são autores profundamente machadianos, no meu entender.



Escrito por Correio das Artes às 08h00
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Machado com teste de DNA

Por João Batista de Brito

Um dos maiores romances já escritos, “Dom Casmurro” é, como aceitam todos, a obra-prima de Machado de Assis. De forma que – nos cinemas ou nas locadoras de DVD - o anúncio de um filme que assume a ousadia de adaptá-lo para a tela só pode deixar o leitor/espectador curioso.
A primeira tentativa de adaptação fora de 1968 e está assinada por Paulo César Saraceni, com o título de “Capitu”, um “filme de época” do Cinema Novo (coisa rara!), do qual lembro pouco, salvo que não gostei muito.
Agora é a vez desse “Dom” do novato Moacyr Góes, que estreou em 2003, mas se encontra disponível em formato eletrônico para locação.
Para garantir o direito de infidelidade (!) ao romance, os autores dos créditos do filme tiveram o cuidado de usar o termo “inpirado” (ao invés de “adaptado”), e de fato, sua narrativa contém modificações fundamentais em relação ao texto literário.
Ao contrário do “Capitu” de Saraceni, o “Dom” de Góes transpõe para a atualidade a estória de Bentinho e sua companheira de olhos de ressaca, olhos que teriam feito um pouco mais do que olhar para o amigo de infância do marido, Escobar, fato supostamente indicado pela aparência física de outros olhos, os do filho, Ezequiel.
Diferentemente do romance, o filme conclui a estória com o filho ainda pequeno, brincando com o pai, e o amigo, embora off-screen, vivinho da silva. No romance, vocês lembram, Escobar morre afogado antes de envelhecer. Presa a esta, está a mudança na idade do protagonista/narrador: como lembra o leitor, o romance é narrado em forma de recordação, com o idoso Dom Casmurro sendo assim chamado justamente por estar idoso e amargurado. No filme, o termo “Dom”, apelido de um personagem jovem do início ao final, não tem, nem poderia ter, esta motivação etária e psicológica, e é só uma referência familiar e acidental ao fato de seu pai gostar de ler Machado.
Para marcar as diferenças talvez seja interessante confrontar dois momentos equivalentes, no romance e no filme.
Ao ser atacado pelo ciúme, Bentinho decide se suicidar e põe um tipo de barbitúrico no café, que afinal não toma. Sai de casa e vai visitar a mãe doente, que encontra melhor, e de lá vai ao teatro, mais aliviado da dúvida. Ora, para seu infortúnio, a peça em cartaz é o “Otelo” de Shakespeare, como se sabe, uma tragédia sobre ciúme e morte. Embora a Desdêmona shakespeariana seja sem dúvida inocente, o conteúdo da peça reacende os ciúmes de Bentinho, que raciocina desta forma em relação ao que seria a prova (na peça, uma prova falsa) da traição de Desdêmona, um lenço: “Os lenços perderam-se, hoje são precisos os próprios lençóis”. O que advém dessa passagem fônica de “lenços” para “lençóis” é, naturalmente, a separação, Capitu sendo praticamente exilada para a longínqua Suíça.
No filme, o confronto entre o casal é feito ao meio de uma enxurrada de palavras e gestos melodramáticos, lembrando uma novela mexicana, e o ápice da discussão acontece com a sugestão, por parte da esposa, de (pasmem!) um teste de DNA. Ora, como se sabe, um dos aspectos mais fascinantes no romance de Machado é a impossibilidade mesma de se saber quem é o pai biológico do filho de Capitu, a sutileza do discurso literário investindo nessa ambigüidade. Pois no filme, o teste é feito e, convenientemente, a esposa morre num acidente de automóvel, somente para que o marido decida queimar o papel que contém o resultado do teste, para poder aceitar o que lhe resta de tudo, o filho pequeno. Como se percebe, uma tentativa inútil dos roteiristas de manter a ambigüidade do romance, tentativa esta que mais parece “emenda pior que soneto”.
Bem, já é tempo de dizer: longe da ironia, do charme intelectual e da profundidade filosófica de um romance que faz do benefício da dúvida uma questão metafísica, o filme é um completo desastre estético. Isto não propriamente porque traia o romance ao mudar elementos de seu universo diegético, mas porque é ruim em si mesmo. Mal realizado em todos os níveis, seria ruim, mesmo se não consistisse numa adaptação.
Pelo que se percebe, houve, por parte da produção, um considerável investimento nos belos olhos da atriz Maria Fernanda Cândido, e, no entanto, quando Marcos Palmeira lhe confidencia a mais famosa fala do livro, lhe dizendo que ela “tem olhos de ressaca”, a obviedade da cena, ao invés de convencer, soa ridícula.
Para ser justo, até que o filme começa prometendo. No início aquela moça (Daniela, feita por Luciana Braga) à procura obsessiva de um companheiro é engraçada, e o seu diálogo com o companheiro de trabalho, Miguel (Bruno Garcia) tem lances inteligentes que arrancam risadas das platéias. Também é legal o modo de iniciar o caso de amor dos protagonistas com pistas falsas, cada um dos dois envolvido com outras pessoas, sugerindo nisso, a diferença (uma vez indicada no diálogo dos dois personagens masculinos) entre este século e o século dezenove. Até aí o espectador supõe que a proposta do filme seja a de transformar a amarga ironia do livro em humor, uma saída talvez viável para enfrentar a aura do literário.
Na medida, porém, em que a estória se desenvolve, percebe-se que não é o caso: as falas e os personagens vão ficando “sérios”, melodramáticos, e pior, vão virando puro clichê. Por exemplo, as juras de amor entre Dom (Marcos Palmeira) e Ana (Maria Fernanda Cândido) são, no geral, intragáveis. Ao nascer a criança, o comportamento do amigo Miguel, agarrando o bebê contra si, o tempo inteiro, é óbvio, ridículo, chanchadesco. Enfim, quando se chega ao referido ápice do melodrama e a esposa sugere o teste de DNA, a solução para o espectador desapontado é passar a enfrentar o filme como uma “má comédia”, e rir mesmo, agora um riso maldoso com que, naturalmente, não contou o cineasta.
Pobre Machado.

Em tempo: publicada neste Suplemento em outubro de 2003, esta matéria foi reformatada para a ocasião.



Escrito por Correio das Artes às 07h59
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Capitu sou eu ou é ela? Afinal, quem é Capitu?

Por Moema Selma D´Andrea

Todo texto contém sempre a promessa murmurada de alguma descoberta que se oferece como recompensa. É em função dessa descoberta que se estabelecem os limites (sempre arbitrários) do que será o trabalho interpretativo.
Berta Waldman

No conto de Dalton Trevisan – “Capitu sou eu” – a primeira referência literária que nos ocorre é, sem dúvida, a célebre frase dita por Flaubert, perante o tribunal que o julgava por “elogio ao adultério”, configurado na personagem feminina de seu romance: "Madame Bovary c´est moi”. Pela recorrência matreiramente intertextual, o conto do escritor curitibano situa o leitor no clima do adultério feminino, através do mais famoso romance sobre o tema. Mas não pára por aí a referência: a intertextualidade contida no título nos remete a outro romance não menos comentado, cujos engenho e arte até hoje desafiam os críticos de Machado de Assis. Vamos então tentar desvendar os artifícios que levaram Dalton Trevisan a se servir não da temática do adultério em si, mas da singularidade da personagem Capitu, enigma feminino, cuja identidade controversa é engendrada pela imaginação retrospectiva do marido e pela fabulação do bruxo de Cosme Velho.
Resumidamente, o conto narra a relação erótica que se estabelece entre uma professora de literatura, mais velha mas não muito, e um jovem aluno tipicamente modernoso, andando de moto barulhenta, bermudão e botinas de couro, sempre atrasado às aulas e de rendimento abaixo do medíocre. Para desespero da professora, que “reconhece o tipo: contestador, rebelde sem causa, beligerante.”, ele defende gratuitamente, sem argumentos, a infidelidade de Capitu. O caso evolui para uma relação erótica sado-masoquista, até acabar com a completa degradação da personagem feminina, após ser abandonada pelo “selvagem da moto”.
O curioso, neste caso, é que Dom Casmurro, o romance e seus desdobramentos, instigam a imaginação fabular de Dalton Trevisan e sua veia paródica, dessacralizadora. Já no livro Dinorá, ”, datado de 1994 , o conto “Capitu sem enigmas” vem elaborado de forma digressiva: uma voz em off , irônica e debochada,  toma a defesa dos primeiros críticos que pugnaram pela infidelidade de Capitu, em especial Alfredo Pujol que em 1917 diz o seguinte:
[...] Dom Casmurro é um livro cruel. Bento Santiago, alma cândida e boa, submissa e confiante, feita para o sacrifício e a ternura, ama desde criança a sua deliciosa vizinha. [...] Capitu engana-o com seu melhor amigo, [...] A traição da mulher torna-o cético e quase mal” 
Ironiza a crítica atual que aponta os lances ambíguos reveladores do ciúme e da insegurança de Bentinho, levando-o à condenação de Capitu, em especial Silviano Santiago, Roberto Schwarz e John Gledson.  Cita vários trechos de Dom Casmurro, escolhidos intencionalmente, em que Bentinho elabora as provas “circunstanciais” do deslize de Capitu, como por exemplo:
Tudo fantasia de um ingênuo e ciumento? Quer mais, ó cara: a prova carnal do crime? A Bentinho, que era estéril, nasce-lhe um filho temporão – “nenhum outro, um só e único”.  Ei-lo o tão esperado: “De Ezequiel (menino) olhamos para a fotografia... a confusão dela fez-se confissão pura. Este era aquele...” Um retrato de corpo inteiro, é pouco? “Ezequiel (adulto) reproduzia a pessoa morta. Era o próprio, o exato, o verdadeiro, Escobar. Era o meu comborço; era o filho de seu pai.
Insinua lances duvidosos de D. Carolina, na cidade do Porto, ligando a esposa de Machado de Assis à infiel Virgília, a meio infiel Sofia e, para ele, à infiel Capitolina:
Só uma peralta ignara (a nova crítica) da biografia (Carolina e seu passado amoroso no Porto) e temática do autor (ai Virgília, ai Capitolina, ai Sofia) para sugerir tal barbaridade.
De forma jocosa, ele parodia duplamente a linguagem retórica de Machado, no século XIX, e hoje em desuso, ao chamar a nova crítica de “peralta ignara”, ao mesmo tempo em que se serve da mesma ironia machadiana, quando este faz uso daquele vocabulário pedante e rebuscado.Com a ajuda de um narrador de primeira pessoa, ao mesmo tempo burlesco e malicioso, aparentemente descomprometido com a teia narrativa, ou seja com a ação motivadora do enunciado, o ato paródico se instala ao projetar duas identidades de Capitu: uma, a vítima da elite provinciana do século XIX e do machismo de Bento de Albuquerque Santiago, respaldada pela nova crítica; a outra, uma personagem que possui, com a traição, a identidade bem mais atraente (segundo ele) alinhada com as grandes heroínas burguesas de Flaubert e Tolstói, também do século XIX.
Você pode julgar uma pessoa pela opinião sobre Capitu.  Acha que sempre fiel? Desista, ó patusco: sem intuição literária. Entre o ciúme e a traição da infância, da inocência, do puro amor, ainda se fia que o bruxo do Cosme Velho escolhesse o efeito menor? Pó, qual o grandíssimo tema romanesco de então, as fabulosas Ema Bovary e Ana Karenina. [...] Inocentar Capitu é fazê-la uma pobre criatura. Privá-la de seu crime, assim a perfídia não fosse próprio das culpadas? Já sem mistério, sem fascínio, sem grandeza. Morreu Escobar não das ondas do Flamengo e sim dos olhos de cigana oblíquos e dissimulados. Por que os olhos de ressaca, me diga, senão para você neles se afogar? [...] Se a filha de Pádua não traiu, Machadinho se chamou José de Alencar.” 
Nos trechos citados, o deboche do narrador se detém na escolha implícita do autor (ao manejar os cordéis da ficção) determinando a perfídia de Capitu, através da memória retrospectiva e sem lacunas de Bento Santiago. A paródia se afirma, inclusive, quando este narrador, dialogando com um emissor que não se manifesta enquanto textualidade, simula a voz autoritária de Bentinho, narrador unilateral, que também simula um diálogo com o leitor. Aprofundando o ato paródico, debocha do romantismo alencarino; Machado de Assis é chamado, jocosamente, de “Machadinho”, ombreando sua estatura literária à de Alencar.
Advoga para Machado a filiação, sem mais nem menos, à corrente realista daquela época, desprezando conscientemente as armadilhas retóricas, a densidade psicológica e o chão social que se inscreve nos romances do escritor fluminense. Inclusive fazendo pouco caso da mimese realista que alinhava o contexto dos grandes romances europeus e do contexto brasileiro, onde não cabiam heroínas trágicas do porte e Ana Karenina e Ema Bovary.  Dalton Trevisan, ele mesmo um realista do conto contemporâneo, cujo olhar crítico e descritivo flagra as contradições do urbanismo provinciano de Curitiba, e que segundo Berta Waldman: “[... insere-se, historicamente, na linguagem desconfiada do realismo de um Flaubert, ou de um Machado de Assis]” 
Ao fazer pouco caso das ambigüidades retóricas da escritura machadiana e ao se apropriar da personagem feminina de Dom Casmurro para seu deleite paródico, Trevisan retira o enigma de Capitu e do famoso romance que, segundo Roberto Schwarz,
[...] tem algo de armadilha, com lição crítica incisiva – isso se a cilada for percebida como tal. Desde o início há incongruências, passos obscuros, ênfases desconcertantes, que vão formando um enigma. 
Diferentemente de “Capitu sem enigmas”, o conto “Capitu sou eu” tem como estratégia retórica um narrador onisciente habilmente camuflado numa máscara de distanciamento. As frases curtas, as construções elípticas, principalmente as omissões propositais dos verbos, o ritmo ágil, cinematográfico, tudo concorre para moldar esse narrador que, dos bastidores, faz a luz dos flashes incidir sobre os personagens. São eles que levam a ação às últimas conseqüências. A relação ambígua da personagem machadiana é reelaborada em outra experiência, desta vez contemporânea, e aparentemente sem ambigüidade, uma vez que suas ações amorosas são amplamente descritas, fazendo jus às conquistas femininas dos anos sessenta do século XX para cá. A ambigüidade permanece na condição feminina atual, que se triparte entre exercer uma profissão, ser mãe de família (tem um filho que mora com ela) e ser uma mulher divorciada, ao mesmo tempo em que tem dentro de si o estopim erótico da fêmea. Tal como é definida a outra Capitu, ela é igualmente sedutora e vítima. Na sala de aula, abomina o comportamento do aluno:
“[...] o único que sustenta a infidelidade de Capitu. Confuso, na falta de argumentos supre-os com veemência e gesticulação arrebatada: infiel, a nossa heroína, pela perfídia fatal que mora em todo coração feminino. Insiste na coincidência dos nomes: Ca-ro-li-na, da mulher do autor (com os amores duvidosos na cidade do Porto), e o da personagem Ca-pi-to-li-na...
A traição da pobre criatura, para ele, é questão pessoal, não debate literário, ou questão psicológica. Capitu? Simples mulherzinha à-toa. “Mulherzinha, já pensou?” ela se repete, indignada. “Meu Deus, este sim, é o machista supremo. Um monstro moral à solta na minha classe” E por fim: “Ai da moça que se envolver com tal bruto sem coração.”
Mas, como o outro Bentinho que se narra descrevendo-se tímido e ingênuo em relação à sagacidade e coragem mental de Capitu, este exemplar do sexo masculino, versão século XX, é descrito pelo narrador como: “[...] na verdade, um tímido em pânico, denunciado no rubor da face, que a barba não esconde. E, aos olhos dela, o torna mais atraente, um cacho de cabelo negro na testa.” Como presença masculina na pele do aluno seduzido/sedutor, o narrador elege a voz feminina com destaque nos diálogos, em que a fala masculina, aparentemente lacunar, é assinalada por um sinal de interrogação, várias vezes reiterado na sucessão dos diálogos.
E como a outra Capitu, essa anônima professora conturba o aluno com um comportamento dual:
Nas aulas, por sua vez, ela que o confunde: sadista e piedosa, arrogante e singela. Sentada no canto da mesa, cruza as longas pernas, um lampejo de coxa imaculada. E no tornozelo esquerdo, a correntinha trêmula – o signo do poder da domadora que, sem o chicotinho ou pistola, de cada aluno faz uma fera domesticada. Elegante, blusa com decote generoso, os seios redondos em flor – ou duas taças plenas de vinho branco?
À medida que a relação amorosa evolui, o papel de dominadora, inclusive intelectual, vai se invertendo e ela fica à mercê dos seus próprios desejos e do erotismo da situação: “ Escrava, sim, rastejadora e suplicante ou professora despótica ainda na cama:” E à medida que caem suas defesas morais, sua auto-estima também se desfaz:
Pela manhã, depois que ele se vai, chora de vergonha. “Como eu fui capaz... Não só concordei. Quem acabou tomando a iniciativa? Só eu. Euzinha. Não jurei que nunca, nunca eu faria... Meu Deus, como beijar agora meu filho? Ó Jesus, sou mulherzinha à-toa? Eu culpada. Eu... Capitu?

Ao fim da relação, configurada também pela rejeição e conseqüente abandono, o narrador constata algo que também poderia ser dito a Capitu de Dom Casmurro: “Sem perdão ela foi condenada, sequer o benefício da dúvida.” E logo mais adiante reafirma a intertextualidade: “Ai dela, mesma situação da outra, enjeitada lá na Suíça pelo bem-amado, desgracido machista.” Meio na troça, meio a sério, ele referenda a posição da nova crítica que aponta a posição de classe e a cultura patriarcal (entre outras coisas) como a causa reveladora do machismo de Bento Santiago.
Afinal, sem mais defesas, a professora capitula naquilo que seria essencial à sua dignidade – a coerência profissional - e confere ao mau aluno os louros literários: “[...] apesar da péssima prova, graduado por média, com distinção em Literatura.”. Resta ainda a essa Capitu moderna a derradeira das humilhações: “E, última tentativa de reconquistar o seu amor, publica na Revista de Letras um artigo em que sustenta a traição de Capitu.”
É evidente que o conto dialoga com a Capitu do Dom Casmurro; um diálogo áspero, paródico, em que o modelo original é distorcido, como uma imagem vista nesses espelhos dos parques de diversão. Deformada de maneira grotesca, a identidade de Capitu é fragmentada em outras identidades ficcionais, adúlteras e/ou sedutoras, forjadas pela tradição da literatura clássica na qual se insere o escritor fluminense.
O que está em jogo, nos parece, é a condição feminina e o desgaste das relações amorosas e sociais numa sociedade em que a mulher é duplamente reificada: no geral, pela estrutura machista que a mantém e subjuga; no particular pela relação a dois. O que mudou do século XIX para cá? Na ficção, fiel ao modelo machadiano, ambas Capitus são punidas: uma com o desterro de luxo na Suíça; a outra transformada numa “mulherzinha à-toa” na boca do aluno machista, e tal como a Capitu de Mata-cavalos que estava “dentro da outra, como a fruta dentro da casca”, segundo a definição de exemplar determinismo de Bento de Albuquerque Santiago.
Como diz, Berta Waldman a respeito da temática de Dalton Trevisan: “Postos frente a frente (cena) homem e mulher, em situação de peleja amorosa, reiteram sempre a relação minada.” Em relação ao seu modus operandi ficcional, a apropriação acima demonstrada é reveladora de que Trevisan está consciente de que toda representação oculta, por trás da máscara narrativa, a soberania das escolhas do autor, ou como diz Maria Lúcia Dal Farra: Manejador de disfarces, o autor camuflado e encoberto pela ficção, não consegue fazer submergir somente uma característica – sem dúvida a mais expressiva – a apreciação. Para além da obra, na própria escolha do título, ele se trai, e mesmo no interior dela, a complexa eleição dos signos, a preferência por determinado narrador, a opção favorável por esta personagem [...] denunciam sua marca e sua avaliação. 
A Capitu de Machado será sempre um enigma na nossa literatura: decifra-me ou permaneço desafiando-te. E o autor sempre poderá dizer: Capitu sou eu, sedutora e indefinida. Já a Capitu de Trevisan é explicitamente vítima do “Bentinho”, decalcado no machista do século XX, o que confirma a paródia da condenação de “Capitu sem enigmas “ e o diálogo intertextual do autor curitibano com o autor de Dom Casmurro.



Escrito por Correio das Artes às 07h58
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LITERATURA

A fala mansa da poesia

Por Amador Ribeiro Neto

Barthes já nos advertiu, no livro “Aula” (editora Cultrix, tradução de Leyla Perrone-Moysés), que literatura é "trapaça com a língua".  Daí depreendemos que o poeta deve falar a língua de sua época e dar ao leitor a oportunidade de concluir: "assim é que eu falaria se pudesse falar em verso", como sintetiza T. S. Eliot. Isto talvez justifique por que curtimos tanto a poesia contemporânea e por que ela nos dá a sensação de plenitude – muitas vezes, mais até do que a poesia de outras épocas  históricas.
Drummond, com sua fala mansa ou ácida, cabocla ou cosmopolita, monossilábica ou polimétrica, sussurrada ou vociferante, toca o leitor. Impossível não dar ouvidos a este sinfonista da poesia.
Também na música popular uma canção é tanto mais bela quanto mais se aproxima da língua falada. Para Luiz Tatit, a canção é a “fala camuflada em tensões melódicas”. Uma canção deve ser cantada com naturalidade, como se fizesse parte de uma conversa. Talvez por isto mesmo todos nós nos achemos no direito de sempre cantarolar alguma coisa.
A manutenção do extrato da fala na melodia da canção é o que lhe confere verossimilhança. Enfim, canta-se como se fala. "A música do verso não constitui um assunto possível de ser tratado verso a verso, mas uma questão que se refere à totalidade do poema. Apenas com isso em mente é que podemos abordar a controversa questão do modelo formal e do verso livre", pontua T.S. Eliot. E complementa: "As propriedades da música que mais interessam ao poeta são as da noção de ritmo e de estrutura".
Eis aqui um elemento importante para a distinção entre a música da poesia e a música da canção popular. Enquanto na poesia o ritmo e a estrutura configuram o corpo do poema, na canção a melodia instrui o texto e o texto instrui a melodia, equalizando palavra e melodia, sem distinções e sem gradações entre elas.
Uma canção não é uma entonação nem é um canto. A canção pulsa na linha de tensão entre o falar e o cantar. Já a poesia fica aquém da canção e além da fala. Ela toma da fala a freqüência e a duração para extrapolá-la no corpo da palavra. "A poesia", diz Pound, no célebre “ABC da Literatura” (editora Cultrix, tradução de Augusto de Campos)  "se atrofia quando se afasta muito da música". E complementa: "Há três espécies de melopéia, a saber, poesia feita para ser cantada; para ser salmodiada ou entoada; para ser falada. Quanto mais velho a gente fica, mais a gente acredita na primeira".
Na poesia, um belo ritmo só tem funcionalidade poética se vier estruturado nos liames da palavra. Na poesia a palavra enquanto campo semântico pulsa mais forte que a palavra enquanto significante sonoro. O tema da canção aparece muitíssimo na poesia de Drummond. Desde o título até no corpo de vários poemas. Sem dúvida, poesia é música (diria mais: é canção) para o poeta itabirano.
Além do contorno semântico (como a citação de instrumentos musicais e a utilização de termos próprios da música), a exploração das redondilhas maior e menor assegura outro caráter musical aos poemas. Não é a troco de nada que José foi o poema responsável pela popularização de Drummond. Neste poema as anáforas imprimem uma dinâmica rítmica que acelera o movimento imagético e conceitual de desembocadura no refrão agoniado. Por isto mesmo o eu-lírico enunciador do poema funciona como o machado de uma câmera cinematográfica, recortando e pondo em close imagens que se atropelam no encadeamento melopaico. Tal procedimento iconiza o percurso de desesperos (no plural) de José.
Ao mesmo tempo, o espaço em que José se locomove é limitado, forçando-o a forjar uma saída. No entanto, as possibilidades de alcançar espaços libertadores são apenas evocações que se desintegram no momento seguinte à enunciação. Os contrastes entre substantivos concretos e abstratos realçam a inquietação histórico-existencial de José: terno de vidro e incoerência; biblioteca e instante de febre; lavra de ouro e jejum, etc. Este Drummond gruda na gente.



Escrito por Correio das Artes às 07h57
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LITERATURA

Canção de Fogo Rides Again
 

Por Ildásio Tavares

Conheço há algum tempo Miguel Carneiro e me compraz seu talento criador e sua dignidade de ser si mesmo; sua capacidade de enfrentar de cara o pantanal que literário; sua valentia. O conhecia como poeta, inclusive de versos traduzidos ao francês. Descubro-o como ficcionista, dramaturgo e cineasta, e até pergunto se esta última não é uma veia de Riachão de Jacuípe, terra do imenso Olney São Paulo, tão cedo roubado de nosso convívio, e dos filhos deste Irving (que também já partiu) e Ilya, parceiro de Miguel no curta que tem o nome do seu rincão.
Mas é o ficcionista que me chega às mãos, agora, para a leitura prazerosa e cativante, O Coronel já não manda mais no trecho, uma novela calcada no cinema direto do sertão; em seus personagens arquetípicos e emblemáticos que Miguel soube, com justeza, retratar. E com aquela justeza pertinente, orgânica, de dentro pra fora, em que o grotesco supera o pitoresco e a deformação ganha da simples caricatura - é muito mais uma forma de expressionismo forte do que a exploração do anedótico. Os personagens de Miguel vivem. Na abertura da novela, em pouco mais de uma página, Miguel traça um perfil cinematográfico - glauberiano - do Coronel Trazibulo Fernandes da Cunha (olha só o nome) em que desce a detalhes que só um sertanejo poderia conceber. Depois de descrever, minuciosamente, o traje do Coronel, o narrador conclui: "Tinha a estampa de um barão da renascença veneziana", o que agrega um elemento de fantasia ao processo, um comentário de Comedia dell'Arte.
Mas é justamente pelo território do dramático que trafega a carruagem de Miguel, bem como as diligências do velho oeste, descortinando a interação da paisagem adusta do sertão com a paisagem sempre rica dos seres humanos que ganham até genealogia na novela, mesclando elementos de ficção a elementos históricos, e que, salvo erro ou omissão, a família de Miguel comparece  ao pódio. Vejo a preocupação de amarrar a narrativa ao real, sem contudo partir para a mera fotografia ou reportagem. Miguel narra e distorce. E nisto é ajudado pelo domínio que tem do linguajar sertanejo que esgrime com perícia, palavras e expressões corlocalistas que tingem a novela.
Este clima expressionista descamba afinal para o realismo mágico, bem a vezo do misticismo católico deste povo do interior, quando surge em cena a figura do espírito de Antino Soares, do Padre Viriato e de São Roque, este primorosamente descrito a partir de sua imagem no tradicional santinho, com o cachorro lhe lambendo as feridas. Fecha-se o mundo surrealista. As potências transcendentais se apresentam para combater o mal imanente. A novela de Miguel é mais um capítulo da luta do bem contra o mal, do povo contra seus opressores. Com o technicolor verdadeiro do sertão.

Ildásio Marques Tavares nasceu na região do cacau, Fazenda São Carlos, hoje cidade de Gongogi, a 25 de janeiro de 1940 os primeiros estudos foram feitos em Feira de Santana onde leu todo Monteiro Lobato infantil até os 9 anos.



Escrito por Correio das Artes às 07h57
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6 poemas de Machado de Assis

Círculo vicioso

Bailando no ar, gemia inquieto vagalume:
"Quem me dera que eu fosse aquela loira estrela
Que arde no eterno azul, como uma eterna vela!"
Mas a estrela, fitando a lua, com ciúme:

"Pudesse eu copiar-te o transparente lume,
Que, da grega coluna à gótica janela,
Contemplou, suspirosa, a fronte amada e bela"
Mas a lua, fitando o sol com azedume:

"Mísera! Tivesse eu aquela enorme, aquela
Claridade imortal, que toda a luz resume"!
Mas o sol, inclinando a rútila capela:

Pesa-me esta brilhante auréola de nume...
Enfara-me esta luz e desmedida umbela...
Por que não nasci eu um simples vagalume?"...


Carolina

Querida, ao pé do leito derradeiro
Em que descansas dessa longa vida,
Aqui venho e virei, pobre querida,
Trazer-te o coração do companheiro.

Pulsa-lhe aquele afeto verdadeiro
Que, a despeito de toda a humana lida,
Fez a nossa existência apetecida
E num recanto pôs o mundo inteiro.

Trago-te flores - restos arrancados
Da terra que nos viu passar unidos
E ora mortos nos deixa e separados.

Que eu, se tenho nos olhos malferidos
Pensamentos de vida formulados,
São pensamentos idos e vividos.


Flor da mocidade

Eu conheço a mais bela flor;
És tu, rosa da mocidade,
Nascida aberta para o amor.
Eu conheço a mais bela flor.
Tem do céu a serena cor,
E o perfume da virgindade.
Eu conheço a mais bela flor,
És tu, rosa da mocidade.

Vive às vezes na solidão,
Como filha da brisa agreste.
Teme acaso indiscreta mão;
Vive às vezes na solidão.
Poupa a raiva do furacão
Suas folhas de azul celeste.
Vive às vezes na solidão,
Como filha da brisa agreste.

Colhe-se antes que venha o mal,
Colhe-se antes que chegue o inverno;
Que a flor morta já nada val.
Colhe-se antes que venha o mal.
Quando a terra é mais jovial
Todo o bem nos parece eterno.
Colhe-se antes que venha o mal,
Colhe-se antes que chegue o inverno.


Relíquia íntima

Ilustríssimo, caro e velho amigo,
Saberás que, por um motivo urgente,
Na quinta-feira, nove do corrente,
Preciso muito de falar contigo.

E aproveitando o portador te digo,
Que nessa ocasião terás presente,
A esperada gravura de patente
Em que o Dante regressa do Inimigo.

Manda-me pois dizer pelo bombeiro
Se às três e meia te acharás postado
Junto à porta do Garnier livreiro:

Senão, escolhe outro lugar azado;
Mas dá logo a resposta ao mensageiro,
E continua a crer no teu Machado.


Horas vivas

Noite: abrem-se as flores . . .
Que esplendores!
Cíntia sonha seus amores
Pelo céu.
Tênues as neblinas
Às campinas
Descem das colinas,
Como um véu.

Mãos em mãos travadas,
Animadas,
Vão aquelas fadas
Pelo ar;
Soltos os cabelos,
Em novelos,
Puros, louros, belos,
A voar.

— "Homem, nos teus dias
Que agonias,
Sonhos, utopias,
Ambições;
Vivas e fagueiras,
As primeiras,
Como as derradeiras
Ilusões!

— "Quantas, quantas vidas
Vão perdidas,
Pombas mal feridas
Pelo mal!
Anos após anos,
Tão insanos,
Vêm os desenganos
Afinal.

— "Dorme: se os pesares
Repousares,
Vês? — por estes ares
Vamos rir;
Mortas, não; festivas,
E lascivas,
Somos — horas vivas
De dormir. —"


Livros e flores

Teus olhos são meus livros.
Que livro há aí melhor,
Em que melhor se leia
A página do amor?

Flores me são teus lábios.
Onde há mais bela flor,
Em que melhor se beba
O bálsamo do amor?



Escrito por Correio das Artes às 07h56
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2 poemas de Marcos Tavares

Declaração

(Para as meninas da noite que iluminaram meus dias)

Junto dos vossos, senhores,
Meus amores falsos de neon
Nem lembram estrelas.
Amo burocraticamente
E como tal, contabilizo
Mais lágrimas do que riso em minhas escrituras.

Junto aos vossos, senhores,
Amores domesticados,
O meu, felino, arranha;
Se emaranha nas teias, mal educado arrota à mesa.

Não há regras, senhores
Para amores escusos.Lençóis sujos.corpos suados
E uma inevitável aura de pecado exalada.

Não há nada, senhores,
Que me limpe a alma
Nem essências que me tirem
Esse fedor de esgoto,
Esse escroto gosto nos lábios.


Prendas

O anel que tu me destes
De um dourado duvidoso
Sumiu dos dedos nodosos
Que tanto acariciaram.

Tentas e tão finas carícias
Que teu corpo, povoado de sonhos e mágoas
Repousava aliviado.

O anel que tu me destes
Brilhava menos que a gosma
Com que pregavas palavras
Nos meus ouvidos cansados.

Muito fino e reluzente
O anel que havias dado
Caiu do dedo cansado
De tanto carinho urdido

Urdido, e bem muito urdido
Pois como aranha tecia
A fina teia em que vinhas
Para meus braços, enredados.

Marcos Tavares é poeta paraibano



Escrito por Correio das Artes às 07h53
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5 poemas de Marcílio Medeiros

Recife revisitada

Dos arrecifes, em que começo e acabo
e recomponho a trama da carne
crepitam as setas que matam e glorificam

espelho, confissão e segredo
aurora e sol a derreter-se
em dias passados

Distante, olho-te dentro
ruas, pontes, álbum de fotografias
do que passo e permaneço

A placa de água morena
do rio embriagado e bebido
possui meu nome em naufrágio

alcunha derramada e salgada
de camarão e mar que se arrebenta
e se recolhe na barreira coralínea que me toma.

Penso-te empedernida e abstrata
dama voluptuosa e casta a estender os braços
na armada de idas e chegadas.


Movimento

Só me encontro quando parto, quando deixo
de mim o que está certo, o espelho em que me vejo.
Só chego a mim no caminho, no lufar das velas
que desprendem barcos em ondas despertas.

Só me contemplo inteiro no reflexo difuso
e conheço o nome na flecha em movimento.
Só creio amplo o que é mesclado, impuro
e sinto a concretude da carne no pressentimento.

 

Posse

A posse interrompe a maravilha:

abater o amante
com a lança atingi-lo
e devorar o seu corpo semivivo.


Diálogo

Apodera-te do recurso
a este diálogo único:

capturar a palavra
que digo com a minha boca
colada à tua
e saboreá-la comigo.


Chamado

Como hei de chamar-te?

Arremessando teu nome
o sem-número de vezes
de cravá-lo na história?

Ou responderás
aos meus lábios
movendo-se sem som?

Terei, optando pela calada,
de fechar a cela
esquecer as chaves
e deixar o corpo latejando?


Marcilio Medeiros é Potiguar, radicou-se no Recife aos seis anos



Escrito por Correio das Artes às 07h51
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ENSAIO

O amor entrou em crise

Por Reny Barroso

Vou falar agora de amor. Da falta de amor...
Das paixões. Das suas reações, das suas necessidades...
Da crise pela qual passamos, e pela qual passam esses sentimentos há séculos, diga-se...
Falarei em prosa, em poesia, em verso, em canção, em cordel...tentando, quem sabe assim, decifrar e desvendar todas as linguagens...
Não falarei em meu nome, nem em seu nome. Falarei em nós, em todos nós, seres amáveis, amantes... Seres fracos, necessitados, egoístas, narcisistas...Sim...nós...seres nefastos, horrendos..vis...
De onde se saem palavras, saem também sentimentos. Mas...o que serão eles? Para quem foram destinados quando assinadas suas devidas sentenças? Existirá em tais atos primários algum viés de lealdade? Haverá no amor, esse amor carnal, sublime, incondicional...que se vende na farmácia, algo de puro e casto?
(...)
A pergunta que não quer nunca calar é: o que é o amor? Poetas renomados tentaram por várias vezes, em prosa, em verso, decifrar tal sentimento. Pintores quase celestiais buscaram retratá-lo em telas a tinta e óleo, e até em vitrais. Escultores gregos perseguiram sua personificação. Compositores talentosos prosearam em melodias os acordes desse sentimento...e todos não obtiveram êxito em suas tarefas... . Impossível, então, sair sua resposta em palavras tão brutas e ralas como essas....
Pode-se dizer que o amor é como um demônio...que quando quer se apossa de seu pensamento, por completo...toma suas atitudes para si...te faz perder o controle...a vergonha...te leva ao inferno, sem sequer um Virgilio como guia. É mesmo um desatino esse tal do amor!
(...)
A verdade é que, camarada, estamos em crise! Uma crise de sentimentos.
Que façam pôr em prática A Arte de Amar, de Ovídio. Que ressuscitem a coragem de Romeu e Julieta. Que personifiquem Afrodite em um ser real. E que façam dela musa inspiradora.
Que ponha em cada homem um pouco de Drummond e de Chico Buarque. Que ponha também um muito de Vinicius. Que toda mulher saiba ser um pouco Lady Dy e tenha um muito de Marylin Monroe. Que todo romance seja adúltero como o de Capitu e Bentinho, e casto como no Amor nos tempos do Cólera.
Que todo amor seja como em Veneza, sem restauração, proibido e estimulado, invadido de crise como de festa brava.
Que essa crise não chegue aos adolescentes. Que eles saibam, ainda e para sempre, amar eternamente e de forma compulsiva e devoradora. Pois, eles ainda acreditando no amor, nos resta uma esperança. Que continuem dizendo Je t’aime a todos os seus namoricos e que jurem amor eterno a cada beijo dado. Que todo sexo seja o melhor e o único. Que acreditem em casamento e sonhem em envelhecer com seu primeiro namorado. Só assim preservaremos esse sentimento. Só assim, os Cem Sonetos de Amor poderão se multiplicar e quem saber tornarem-se mil sonetos de amor.
Rezemos... não apenas rezemos, supliquemos para que se cometam mais Crimes de Amor e que todo marido volte a ser complacente. Que a crise não invada a casa daqueles que ainda sonham com alguém que nunca tiveram. Que não se deixe pular os anos e chegar aos corações dos eternos amantes, que mesmo depois de décadas, continuam a esperar o seu amor.
Que a Mulher de Trinta Anos continue a esperar o seu Querido Canalha. Que Ana Karenina traía, e traía sempre para assim se sentir amada. Que o Primo Basílio retorne de viagem, encare a doença, encare o marido, encare a sociedade por mais um beijo, por apenas mais um grito de amor.
A crise que aparece e que muito nos admira por sua profundidade e alcance, instala um caos em todos os apaixonados que ainda acreditam em juras de amor.
Mas, meu Caro Amigo, não se assuste! Ainda hei de lhe escrever para confirmar que há aqueles que ainda esperam Uma estação de Amor, que nunca perderam suas ilusões. Por mais absurdo que possa parecer para os mais céticos, ainda existem remanescentes do velho e bom Delírio Amoroso. Dêem graças a eles. São os nossos salvadores. Por eles ainda batem corações. Neles ainda sobram suspiros apaixonados. E que nunca cessem...
Sim, não sejamos tão radicais...deixemos que haja Intervalos Amorosos, mas que estes não se demorem muito. Que a crise pela qual estamos passando não deixe as Histórias de Amor esperarem por muito tempo. Que ela não impeça de dançarmos uma Valsinha, Sem Fantasia, sem pudor algum. Que Lígias, Luísas, Cecílias, Carois, Januárias...todas elas continuem a esperar na janela. Continuem a dançar, a ler poemas, a escrevê-los...
Que Lucíolas e Helenas se percam em seus pecados, que continuem buscando sua independência no amor.
Que as Cartas a Nelson Algren não se percam nos correios amorosos, que vejo, estão em greve. Nem que nenhuma carta seja roubada, se nela conter pactos de amor e de sangue.
Que Meninas Más continuem a fazer suas travessuras pelo mundo, sempre a espera de mais uma ricardito para desiludi-lo.
As promessas de amor eterno! Onde estão essas promessas?. Por Deus, apareçam! Gritem...chorem debaixo de chuva...precisamos delas...precisamos de volta os contos fantásticos dos Irmãos Grimm...precisamos dar a volta ao mundo em 80 dias para ver se n’algum lugar ainda resta algum amor, alguma promessa, alguém que ainda seja capaz de dar um beijo ressuscitador, de domar a Megera Indomável, que em tempos de crise se mostra ainda mais rebelde.
Alguém aí, por favor, grite por Agatha Cristie, quem sabe ela não consiga resolver, num Passe de Mágica, o grande mistério em torno dessa crise. Mandem uma Mensagem, solicitando mais pílulas de amor, mais maças envenenadas, mais flechas que caiam certeiras nos corações dos mais rudes.
De quem será a responsabilidade por essa crise? Das mulheres? Pois chamem Balzac para desnudá-las, e dêem à Lolita a oportunidade de ensinar-lhes seu jogo de sedução. Será dos homens? Pois que venha a nós novamente os sábios conselhos de Nelson Rodrigues e o infalível charme de Dom Juan.
É amigos, estamos em crise. E ela nos acompanha desde sempre, e, (que medo) para sempre. Já são mais de Cem anos de Solidão. Nunca mais 120 dias de Sodoma. A Espiã na Casa do Amor se aposentou sem aviso prévio, para nosso desespero.
Uma crise, e uma crise que teima em se mostrar a tudo e a todos. Que não escapa nem à Mulher mais Linda da Cidade...
Mas, há esperanças. O otimismo de Cândido nos faz ter uma esperança. O amor, assim como o diamante, continua eterno. Ainda há um último e salvador Amor de Perdição. Ainda há quem cante Eu te Amo, quem recite (e viva) a Toada do Amor e os Sonetos para amar o amor, por que não?.
Ainda há quem teime em não viver uma Lua de Fel, quem sonhe com um desconhecido tal qual Amelie Poulain o fez... Sim, para nosso conforto, ainda haverão Dias e Noites de Amor e Guerra.
Porque sempre haverá paixões e amor às tontas – não importa a frieza com que hoje nos tratemos. Ainda há, e sempre há de existir, a luva que (sempre) servirá para aquela mão.



Escrito por Correio das Artes às 07h48
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LITERATURA

O advento do novo Cordel

Por Manoel Monteiro

Devido às dimensões continentais do Brasil, somos um país de diversidade cultural fantástica. Na culinária, nos folguedos, nas crendices, no falar e nos costumes gerais temos a cara de quase todos os povos. Desse modo algumas manifestações disseminam-se de tal forma que verdeamarelizam-se (como diria o poeta Jessier Quirino) passando a ter voz e rosto tupyniquins. Este é o caso do folheto de feira que chegou aqui nos porões das caravelas portuguesas e de folhetim passou a folheto, folheto este que ganhou o apelido de cordel e transferiu-se das feiras livres para as livrarias, bancas de revista e escolas.
Tudo evolui. O “folhetinho” não poderia ficar imune ao poder transformador do tempo. Eu, que sou da velha guarda, me lembro muito bem quando o folheto era o jornal do povo. Não só o jornal, mas a revista humorística, o almanaque, cheio de curiosidades e previsões metereológicas, e de livro didático. Muitos de nós aprendemos a ler nos cordéis.
Na minha infância matuta tive dois livros de cabeceira: A Carta de ABC e o folheto d’O Pinto Pelado, de João Ferreira de Lima (1902-1973). Do Pinto de João vem-me a memória: “Minha galinha pedrez/ do Brejo da Bananeira/ pôs em uma sexta-feira/ 20 ovos duma vez/ no dia 20 do mês/ deitei ela com cuidado/ se eles não têm gorado/ me dava um bom “paládio” (?)/ só tinha um ovo sadio/ nasceu um pinto pelado.// Quando esse pinto nasceu/ comeu um litro de milho/ e beliscou um novilho/ que o couro do pé desceu/ um galo se atreveu/ exemplá-lo nesta hora/ o pelado disse, agora/ no bico vou enfrentá-lo/ deu um beliscão no galo/ arrancou-lhe a crista fora”. É um clássico do gracejo poético.
Aquele Pinto Pelado, do astrólogo e poeta João Ferreira, fez-me tomar gosto pela leitura. Como jornal era então de acesso difícil ao povão, o cordel noticiava os fatos políticos, os desastres naturais, as guerras.

Folheteiro “novo rico” com a morte de Getúlio Vargas
Em agosto de 1954 eu estava com 17 anos e sobrevivia itinerante de escrever e vender folhetos de feira em feira. Aproveitei o evento trágico do suicídio de Vargas e escrevi um folheto de época. Fui o primeiro folheteiro (assim eram conhecidos os que escreviam e vendiam poesia sertões a dentro) a chegar na feira de Campina Grande-PB com  a morte de Getúlio  cordelizada. Começava assim: Eloim me encaminhai/ Em tuas veredas larga/ Para eu descrever em versos/ As últimas horas amargas/ Da vida do Presidente/ Getúlio Dornelles Vargas... //
Pelas circunstâncias que motivaram a “história” - porque fui o primeiro a chegar com ela na feira e porque o folheto era o jornal do povo - dentro de poucos dias, vendi 11 mil exemplares da morte de Getúlio. Ganhei vida nova como autor festejado e como “novo rico” da praça. Do fumo de Arapiraca passei para o cigarro Astória e da cachaça brejeira pulei para a cerveja gelada (hoje me abstenho dos dois) Por um breve tempo eu fui “rico, rico, rico de mavé, mavé, mavé”. Falo disso movido pela saudade da juventude e para reavivar a importância que o cordel teve e tem no panorama cultural da nossa gente.
Na ausência de outros entretenimentos, à noite, nas casas de fazenda, vilarejos e periferias das grandes cidades o povo se reunia para ouvir A História do Boi Leitão ou O vaqueiro que não mentia (Francisco Firmino de Paula 1911-1967): “Numa cidade distante/ há muito tempo existiu/ um distinto fazendeiro/ o mais rico que se viu/ e tinha um jovem vaqueiro/ homem que nunca mentiu...// O autor prossegue por 384 versos heptassílabos até a conclusão da história quando o incorruptível vaqueiro Dorgival casa com a filha do fazendeiro e vão viver felizes para sempre. O final apoteótico e esperado deliciava a platéia e o folheto cumpria a sua sublime missão de divertir e incentivar a moral e os bons costumes. Dentre outras coisas é para isso que a literatura serve.

Folhetos nem tão licenciosos assim
Em tempo, ocorre-me que esse poeta Francisco Firmino - o autor do Boi Leitão - apropriou-se do recurso do pseudônimo quando escrevia versos que achava licenciosos, avançados, apelativos, de duplo sentido, enfim. Escondia-se por trás de H. Romeu, H. Rei, H. Renato. Experimentem esta amostra de licenciosidade (?) que está no seu cordel A moça que virou cabra no sertão do Ceará: “E a cabra quando chega/ Aonde tem um forró/ Bota o povo pra correr/ De ninguém ela tem dó/ Outro dia se agarrou/ Com um rapaz e furou/ Bem perto do fiofó...” Fiofó é um apelido carinhoso que aqui pelo Nordeste colocaram em ânus.
Como sempre digo: quando um cordelista extrapola no duplo sentido sua obra poderá ser declamada, sem constrangimento, na missa dominical. Em relação à pornografia, do cordel para a televisão há a distância que separa o céu do inferno. Voltaremos ao assunto duplo sentido, porque agora, o que desejamos é mostrar a diferença do cordel de ontem para o cordel de hoje. Deixemos claro, métrica, rimas e coerência no assunto exposto são – imexíveis. Lembram de alguém?

Novo Cordel: temática e linguagem do séc. XXI
O que estamos constatando, por sinal, com extrema alegria, é que muitos cordelistas, no momento, estão produzindo textos atuais, cheios de sensibilidade poética e obedientes às regras que caracterizam este estilo literário, sobretudo, construindo versos com uma linguagem século XXI. É o que chamo: Novo Cordel. Este Novo Cordel que está sendo feito pelo Ceará, Rio Grande do Norte, Rio de Janeiro e São Paulo, principalmente, já não fala de Pavões Misteriosos e Bois Mandingueiros, nem de cangaceiros, beatos, Malazartes ou guerreiros medievais e, se fala, atualiza os contos para que o leitor jovem os entenda. Isto porque, cordel hoje, está sendo consumido pela estudantada; os professores descobriram que o cordel, pela graça poética e pela atração natural da linguagem vem se portando como auxiliar maravilhoso em sala de aula. Escolas de todos os quadrantes do país estão admitindo o cordel como paradidático. Incentivar o hábito da leitura é uma tarefa que o cordel desempenha a contento.
Corroborando este Novo Cordel que surge afloram títulos como: Presidentes do Brasil – De Deodoro a Sarney, de Homero do Rego Barros; A Era do Feudalismo, de Medeiros Braga; Gramática no cordel, de Janduhy Dantas; A Gramática em cordel, de José Maria de Fortaleza; 100 Dúvidas de Português, este, um ajudante indispensável a todos que lidam com a palavra escrita, nem poderia ser diferente, pois o seu autor é nada menos do que Geraldo Amâncio o mais arguto e completo violeiro e cordelista da atualidade.
Nesta afluência de Novos Cordéis contam-se Salvem a Fauna, Salvem a Flora, Salvem as Águas do Brasil e Manual de Primeiros Socorros, neste, as estrofes 54 e 55 dão à receita do bom viver quando dizem: Legumes, frutas, verduras/ Água, leite e exercícios/ Trazem grandes benefícios/ A todas as criaturas,/ Passar longe das gorduras/ Comer pouco, dormir cedo,/ De açúcar e sal ter medo,/ Bebida e fumo? Nem vê/ Eis um resumo de que/ Viver bem não tem segredo.// Uma breve caminhada/ Pela manhã ou a tarde/ Na hora que o sol não arde/ Faz bem e não custa nada/ Com uma roupa adequada,/ Sapato próprio ao evento,/ Tomar água no momento/ E é bom não esquecer/ De antes e ao fim fazer/ Um pouco de alongamento.//
Adotássemos como conduta de vida a orientação destes simples versos certamente os hospitais não estariam sobrecarregados, teríamos mais saúde e mais tempo livre para lermos o Novo Cordel.

Manoel Monteiro é, membro da Academia Brasileira de Literatura de Cordel, do Instituto Histórico e Geográfico do Cariri Paraibano, é o maior expoente do chamado “Novo Cordel”, divulgando-o hoje do ensino fundamental à universidade.



Escrito por Correio das Artes às 07h47
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LITERATURA

Simbolismo no Eu: O Monólogo de Augusto

Por Félix Maranganha

A obra de Augusto dos Anjos bem que poderia ser considerada regressora, não fosse a linguagem usada em seus poemas. Eu, seu único livro, busca questões tão velhas quanto a própria humanidade, e as responde, à sua maneira particular. Sua temática oscila da ciência às artes, da psicologia à história, da filosofia ao cotidiano, sempre de modo considerado, em sua época, como imoral, violento ou esqueroso, coo veremos abaixo:

“Almoça a podridão das grupas agras,
Janta hidrópicos, rói vísceras magras
E dos defuntos novos incha a mão...

Ah! Para ele é que a carne podre fica,
E no inventário da matéria rica
Cabe aos seus filhos a maior porção!”
(Augusto dos Anjos, O Deus-Verme)  

Não tinha como ser diferente. O fim do século XIX e o início do século XX são dois momentos que se bem poderiam figurar como uma só época alquímica da humanidade. Alquímica por causa das transformações que nos marcaram, e que ocorreram não apenas nas esferas política e social, como também se manifestaram na cultura, nas artes e no modo de pensar. Estávamos ainda nos acostumando com o darwinismo, com a genética de Mendel e com a ascensão proletária na Rússia, somente para citar alguns desses eventos.
No campo do pensamento tivemos os primórdios da psicologia moderna. As artes, “contaminadas” com esse psicologismo, penderam para o simbolismo, movimento iniciado na França no século XIX por Paul Verlaine, que tentava, através dessa nova estética, ressuscitar o Romantismo de Lord Byron.
Jung cita a arte como uma das grandes manifestações do inconsciente coletivo, apresentando-a como uma amostra do desenrolar dessa herança psíquica da vida exterior do indivíduo, nela aparecendo os inúmeros arquétipos com os quais já desde cedo nascemos. Segundo Campbell, os arquétipos são símbolos que surgem da tensão existente entre as energias do corpo e da mente. As energias do corpo seriam as forças que nos empurram à satisfação dos instintos básicos (alimentação, sexo, hidratação, descanso etc). Enquanto que as energias da mente seriam formadas pela razão, e todas as suas manifestações repressoras sobre esses instintos básicos (ascetismo, abstinência, trabalho etc). Campbell aponta que, como símbolos dessa tensão, resta aos arquétipos apenas sugerir a experiência, em vez de explicá-la.

“Um símbolo – um símbolo mítico – não se refere a algo conhecido ou possível de ser conhecido de maneira racional. Refere-se a um poder espiritual que é operativo na vida e conhecido apenas por seus efeitos. [...] É uma potencialidade, não um fato”. (CAMPBELL, 2004, 24).

Esses símbolos são inúmeros. Há o arquétipo do pai, da mãe, da anima, do animus, da criança, do velho sábio, da sombra. Desses, é escolhido para esse trabalho, a sombra. Ela é, segundo muitos, um resquício do passado, uma espécie de elo psíquico entre o homem e o animal. Ela representa a liberação de todos os instintos básicos que deixaram de ser aceitos em sociedade. Considerado pelo ser humano como imoralidade e violência, por não se adequar aos padrões sociais estabelecidos e às ideologias individuais, esse arquétipo costuma se manifestar em sonhos, delírios, alucinações, assim como na mitologia e nas artes.
Apesar do repúdio que a sociedade tem em relação à sombra, é dela que tiramos boa parte da criatividade e da espontaneidade presentes em nossos avanços científicos e filosóficos. O homem, para adequar-se ao mundo, tem a necessidade de adequar-se, primeiro, à fera que há dentro de si, para depois adequar-se à razão. Como diz Augusto:

“O Homem que, nesta terra miserável,
Mora entre feras, sente inevitável
Necessidade de também ser fera”.
(A.A., Versos Íntimos)  

Ou seja, a besta dentro do homem precisa tanto do homem fora da besta quanto o seu contrário. Do homem sai o julgamento da realidade, mas é da besta que fluem, segundo Jung, o insight e a emoção profunda, presentes na arte. Essa besta é a sombra, mais experimentada nas artes através de estilos subjetivos como o trovadorismo, o barroco, o romantismo e o simbolismo. Essa mesma sombra seria , porém, mais ainda observada, mesmo que para ser repudiada, entre os movimentos ditos objetivos como o classicismo, o arcadismo, o parnasianismo, o realismo e o naturalismo (esses últimos trantando-a como elemento irracional e fora de controle da estrutura instintiva humana). Isso permite uma categorização da literatura em língua portuguesa de acordo com a reação que se tem para com esse arquétipo.
No Simbolismo os poetas procuram experimentar essa sombra, talvez como um resquício do satanismo romântico de Byron, mas também há uma busca de identificação com a mesma, como se o homem dependesse da imoralidade e da violência para permanecer vivo. No Simbolismo brasileiro, o poeta que manifesta isso mais claramente é Cruz e Sousa. A busca da cor branca, por exemplo, se apresenta como a busca da razão para equilibrar-se esteticamente com a escuridão. Apesar de esse poeta ter também profunda preocupação com outros arquétipos, principalmente com a anima, a presença da sombra é incontestável em poemas como Satã, Monja Negra, A Flor do Diabo e Canção Negra.

“Certa noite soturna, solitária,
Vi uns olhos estranhos, que surgiam
Do fundo horror da terra funerária
Onde as visões sonâmbulas dormiam...
[...]
Nunca da terra neste leito raso
Outros olhos eu vi transfigurados.”
(C.S., Canção Negra)   

A sombra se manifesta claramente em Cruz e Sousa como o horror a ser experimentado e evitado. Isso faz do Simbolismo a estética que mais se aproxima da arquetipologia junguiana e de Augusto dos Anjos.
Entre os vários poemas de Augusto dos Anjos, talvez o Monólogo de uma Sombra seja o que mais denuncia a presença desse arquétipo violento e anti-social. Formado por trinta e uma sextilhas decassílabas, o poema traz também consigo um conceito denso e multifacetado acerca do que foi, é e será o homem, tendo consigo, a presença marcante e incômoda da sombra.
As primeiras sete estrofes apresentam a origem e o trajeto da sombra até sua chegada no homem moderno, tanto do ponto de vista evolutivo


“Sou uma Sombra! Venho de outras eras,
Do cosmopolitismo das moneras...[...]
(A.A., Est.1)    


como filosófico.

“Na existência social, possuo uma arma
- o metafisicismo de Abidarma -
E trago [...]
A solidariedade subjetiva
De todas as espécies sofredoras.”
(A.A., Est. 4)    

Mas a natureza humana, que seria, em outras épocas, demonstrada como elemento bestial, se apresenta aqui como um elemento derivado da razão, à qual devemos repudiar se quisermos nos adequar à nova realidade humana diante do cosmo.

“Com um pouco de saliva quotidiana
Mostro meu nojo à Natureza Humana.
A podridão me serve de Evangelho...”
(A.A., Est. 5)    

Depois da décima-quinta estrofe, o homem é levado a constatar sua condição miserável diante dessa azêmola, tendo-a não somente como o princípio da natureza, como também o fim do próprio homem, como parte da sombra que ele mesmo renega. Através da putrefação, o humano que antes existia cede seu lugar às feras roedoras, que comerão sua carne e o ligarão novamente à natureza. Essa idéia pateísta e xamânica de ligação com o espírito natural, conhecida em outros estilos através do heroísmo e da morte idealizada, se apresenta em Augusto dos Anjos através da morte real que dissolve o corpo de volta ao pó de onde veio.
Nas estrofes que vão de 16 a 20, a ligação com a natureza deixa de ser idealizada, e se identifica com a animalidade imoral da sombra. Augusto dos Anjos se aproxima do ideal do Naturalismo, sem perder sua essência simbolista. O sensualilsmo, a sodomia, o hetairismo, as orgias, o meretrício, tudo nessas estrofes remete não a um humano superior às outras formas vivas, mas a um animal que se relaciona diretamente com os fundamentos da mente humana. Essas são as estrofes que poderíamos considerar como a chave desse poema, aqui havendo, em vez da negação do espiritual, sua aproximação com o profano.

“Estoutro agora é o sátiro peralta
Que o sensualismo sodomista exalta
Nutrindo sua infâmia a leite e a trigo...
Como que, em suas células vilíssimas,
Há estratificações requintadíssimas
De uma animalidade sem castigo.

Brancas bacantes bêbedas o beijam.
Suas artérias hírcicas latejam,
Sentindo o horror das carnações abstêmias,
E à noite, vai gozar, ébrio de vício,
No sombrio bazar do meretrício,
O cuspo afrodisíaco das fêmeas.

No horror de sua anômala nevrose,
toda a sensualidade da simbiose,
Uivando, à noite, em lúbricos arroubos,
Como no babilônico sansara,
Lembra a fome incoercível que escancara
A mucosa carnívora dos lobos.”
(A.A., Est 16, 17 e 18)    

A estrofe 21 mostra como essa animalidade se torna violenta e relacionada direto com a filosofia humana, e a sombra, que até esse momento era a transformadora da razão, se apresenta também como transformada pela mesma, fazendo-a repensar os impulsos anti-sociais, imorais e violentos. As estrofes seguintes refletem bem isso:

“É o despertar de um povo subterrâneo!
É a fauna cavernícola do crânio
- McBeths da patológica vigília,
Mostrando, em rembrandtescas telas várias,
As incestuosidades sanguinárias
Que ele tem praticado na família.

[...] autopsiando a amaríssima existência
Encontra um cancro assíduo na consciência
e três manchas de sangue na camisa!”
(A.A., Est. 22 e 23)    

As estrofes de 26 a 31 mostram a aparição final da arte. Sua função, diante da sociedade que procura refrear a “animalidade sem castigo” da tensão entre o corpo e a mente, seria a de válvula de escape para esse arquétipo representativo das pulsões do corpo, sempre cumulativas, mas necessárias para tentar a união entre o homem e essa sombra, como podemos observar nas estrofes 26, 27 e 31.

“Somente a Arte, esculpindo a humana mágoa,
Abranda as rochas rígidas, torna água
Todo o fogo telúrico profundo
E reduz, sem que, entanto, a desintegre,
À condição de uma planície alegre
a aspereza orográfica do mundo”

Provo desta maneira ao mundo odiento
Pelas grandes razões do sentimento,
Sem os métodos da abstrusa ciência fria
E os trovões gritadores da dialética,
Que a mais alta expressão da dor estética
Consiste essencialmente na alegria.

[...]
E o turbilhão de tais fonemas acres
Trovejando grandíloquos massacres,
Há de ferir-me as auditivas portas,
Até que minha efêmera cabeça
Reverta à quietação da treva espessa
A à palidez das fotosferas mortas!”
(A.A., Est. 26, 27 e 31)    

O que concluímos sobre Augusto dos Anjos é que ele não foi somente um reflexo freudiano da humanidade, como previu o professor Chico Viana, mas também nos repassa a visão junguiana da natureza humana. Isaac Asimov disse, certa vez, que a arte possui uma maneira antecipatória de se manifestar, e a inovação temática de Augusto dos Anjos conseguiu superar todos os estilos por ele utilizados, seja em tema, seja em forma.

Bibliografia

ANJOS, Augusto dos. Eu. João Pessoa: UFPB/Editora Universitária, 2000.
ASIMOV, Isaac. “In Re Sprague”. In: CAMP, L. Sprague de. Contrutores de Continentes: 2ª parte das Crônicas de Viagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1977.
CAMPBELL, Joseph. E por falar em mitos: conversas com Joseph Campbell. Campinas: Verus Editora, 2004.
_______________. “Temas mitológicos na arte e na literatura criativa”. In: CAMPBELL, Joseph (org). Mitos, sonhos e religião. Rio de Janeiro: Ediouro, 2001.
JUNG, C.G. Os Arquétipos e o inconsciente coletivo. Petrópolis: Vozes, 2000.
SOLIÉ, Pierre. Mitanálise junguiana. São Paulo: Nobel, s/d.
SOUSA, Cruz e. Broquéis/Faróis. São Paulo: Martin Claret, 2002.
VIANA, Chico. O Evangelho da Podridão: culpa e melancolia em Augusto dos Anjos. João Pessoa: UFPB/Editora Universitária, 1994.
Félix Maraganha é Graduado em Letras, UFPb



Escrito por Correio das Artes às 07h46
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LITERATURA

No reino das imaginações de Ledo Ivo

Por José Mário da Silva
  

Em suas preleções literárias, o professor-doutor Hildeberto Barbosa Filho sempre faz alusão ao trabalho de um teórico da literatura chamado Alan Viala, que versa sobre a importância do livro inaugural de um determinado escritor. Para o referido teórico, o primeiro livro de um artista da palavra : poeta / ficcionista ou praticante de um outro gênero da literatura, se, por um lado, não é suficiente para a partir dele se ter uma cartografia completa de toda a mundividência e possibilidades expressivas do escritor, por outro, revela, invariavelmente, as matrizes essenciais de um dado construto estético; um jeito bem peculiar de ser e estar no mundo; e uma modalidade específica de se transfigurar as experiências existenciais mais significativas, transformando-as em edifícios verbais bem arquitetados, que atendem pelos instáveis nomes de poemas, contos, novelas, romances, crônicas, dentre outros que integram o diversificado e híbrido código onomástico do intrincado universo dos gêneros literários.
O primeiro livro embora via de regra, não manifeste a plena maturação criadora e o completo domínio dos recursos técnico-expressivos inerentes ao ato-processo da construção literária, prerrogativas advindas com a passagem do tempo, o estudo paciente e o rigoroso cultivo de uma necessária disciplina interior, dado que, com Ezra Pound, aprendemos que “o domínio de qualquer arte supõe o trabalho de uma vida inteira”, revela, já, direcionamentos e propensões do espírito que perduram toda a vida, mudando, tão somente, a atitude e o modo como o artista passa a se relacionar com aquelas que são as suas indisputáveis “afinidades eletivas”.
Noutras palavras : o primeiro livro de um escritor, mesmo quando renegado e considerado, quase hegemonicamente, como imatura produção da juventude, ocupa papel importante num dado sistema literário, cabendo ao crítico, sem pressa e com astúcias de rigoroso detetive, rastreá-lo, para, desse modo, adquirir uma compreensão mais acertada e sistemática da obra do referido escritor.
Essas considerações introdutórias vêm a propósito de tentarmos tecer algumas considerações acerca do livro Imaginações, com o qual, em 1944, no albor de uma inquieta e criativa juvenília, Lêdo Ivo estréia na literatura brasileira, mais precisamente no território da poesia, prosseguindo até hoje, quando cruza as fronteiras cronológicas de bem vividos oitenta anos, revelando uma dupla e impressionante fidelidade : a si mesmo e à literatura, configurando-se, como acertadamente assevera Ivan Junqueira, “num dos derradeiros e mais autênticos homens de letras deste país em que pouco se lê”, dado que foi no cultivo da leitura, das histórias de piratas e tesouros escondidos de Emílio Salgari à prosa movediça e sapiencial de Montaigne, que Lêdo Ivo amealhou a erudita e invejável cultura humanística de que é portador.
Ao longo de mais de meio século de quase ininterrupta produção literária, Lêdo Ivo, genuíno polígrafo das letras, tem incursionado por vários gêneros literários, sempre com invulgar brilhantismo e raro domínio expressivo. Da poesia, carro chefe de sua fenomenologia criadora, ao ensaísmo crítico, tendo inclusive, nesse território, produzido textos clássicos, como, por exemplo, O Preto no Branco, minudente exegese de um poema de Manuel Bandeira, ombreando-se a outros competentes praticantes da leitura microscópica do texto poético, como os mestres Antonio Candido, Augusto Meyer, David Arrigucci Jr, Alfredo Bosi, Antonio Carlos Secchin, dentre outros, Lêdo Ivo tem-se constituído em referência obrigatória no panorama da literatura brasileira contemporânea.
Na ficção ganhou destaque com o romance Ninho de Cobras. Romance diferente, poético, revelador de um mundo sombrio e insólito, ambientado na geografia alagoana. Geografia essa na qual o romance foi alvo de díspares recepções por parte da crítica especializada. Da mais aderente e deslumbrada até a que o repudiou, vendo nele um duro e acusatório libelo contra a sociedade alagoana e o ethos de violência e desigualdade social que a tem emblematizado.
Memorialista brilhante, Lêdo Ivo legou-nos Confissões de um Poeta, odisséia autobiográfica matizada por um fundo mergulho no caleidoscópico universo dos motivos e motivações que, urdidos e bem correlacionados, desvelam os subterrâneos simbólicos mais expressivos da sua obra : suas leituras mais decisivas e formadoras da sua personalidade estética; seus temários mais recorrentes; suas obsessões mais agudas; sua poética mais radical; poética aqui entendida como uma espécie de filosofia composicional que subjaz a toda criação literária do poeta; enfim, aquilo que Roland Barthes chamou de a “mitologia secreta do escritor”. E, claro, o papel fulcral da memória como instância garantidora da identidade humano-estética de Lêdo Ivo e, ato contínuo, geradora da ganga bruta de vivências de que se tem nutrido a sua diversificada produção estética.
Cronista fabuloso, A Cidade e os Dias dá bem a medida de um olhar lírico cuja sensibilidade rastreia todos os desvãos da cidade atravessada pelo visceral motor das irreprimíveis transformações modernas; o que, se por um lado, empresta-lhe a eufórica fisionomia do cosmopolitismo progressista, por outro, não logra escamotear os vestígios de desumanização que deixam as suas marcas traumáticas em todos os cenários da sua trepidante agitação urbana.
E por aí segue a palavra criadora de Lêdo Ivo. Mas, voltemos ao ponto de partida da sua aventura literária, ao inaugural reino das suas Imaginações. Profundo conhecedor da obra poética de Lêdo Ivo, a ela tendo dedicado lúcidos ensaios, Ivan Junqueira diz que, marcado por “fantasmagorias e iluminações rimbaudianas, tributo à respiração elegíaca de Rilke, ao surrealismo de Murilo Mendes e ao lirismo coloquial do Vinícius de Morais das Cinco Elegias, o livro Imaginações já traz, bem ou mal, o timbre personalíssimo da dicção de Lêdo Ivo”. Dicção essa que se explicita, de maneira ostensivamente visível, na onipresença de um verso espraiado, longo, não raro torrencial, construído, deliberada e voluntariamente, na contramão do metro contido inerente ao minimalismo que hegemoniza certas produções líricas da contemporaneidade.
Esse pendor irresistível para o verso desgarrado, polimétrico, completamente arredio a qualquer forma de convencionalismo e disciplinamento prévio, presente em Imaginações, tem acompanhado o poeta até o presente momento, incorporando-se, definitivamente, ao seu paideuma particular. Tal procedimento criativo faz com que Lêdo Ivo, embora seja sempre associado à chamada Geração 45, dela se distinga sobremaneira, mantendo, sempre, uma liberdade radical no modo de compor.
Certa vez, objetivando avaliar o caráter dionisíaco da poética de Lêdo Ivo, tendo como paradigma a dimensão apolínea da lírica de João Cabral de Melo Neto, de quem Lêdo Ivo era amigo e com quem travou longos debates estéticos, certo jornalista afirmou que o criador de As Alianças não era um poeta conciso. Ao que, transitando do humor à ironia, Lêdo Ivo respondeu : “Sou um poeta conciso, sim, só que a minha concisão é a dos oceanos e não a das caixas de fósforo”.
Com isso, o poeta, lucidamente, rechaçou a insuportável e autoritária idéia de se querer apreender, ou melhor, aprisionar a poesia dentro de modelos infrangíveis e unidimensionais. Tal traço oceânico da sua poesia tem nas Imaginações o seu nascedouro e ponto de chegada e de partida para vôos mais incontornáveis no mundo ontologicamente transgressor da fenomenologia poética.
“Poema em memória de Éber Ivo”, Adriana e a poesia”, “Valsa fúnebre de Hermengarda”, “Descoberta de Adriana” são alguns dos poemas que explicitam o largo fôlego do poeta e o seu descomedido modo de transfigurar as vivências íntimas, transformando-as em objetos estéticos. Consultando, mais uma vez, Ivan Junqueira, somos informados de que “Lêdo Ivo deve ser compreendido, também, à luz do excesso, de uma prestidigitação retórica e de uma linguagem encantatória que são apenas singularmente suas. Se não o fizermos, consideráveis segmentos de sua vasta e polifônica produção poética correm o risco de permanecer indecifrados e, o que é mais grave, distantes da estima de são merecedores”.
A assertiva-advertência do poeta-ensaísta Ivan Junqueira é sobremaneira pertinente, dado que, aqui/acolá, nos deparamos com críticos redutores que, ao elegerem determinadas famílias estéticas com as quais melhor se identificam, passam a relegar as outras ao campo da mais absoluta desimportância. Os que valorizam, por exemplo, a simplicidade composicional de um Mário Quintana, uma Adélia Prado, um Manuel Bandeira, tendem, equivocadamente, a despretigiar as outras modalidades de construção literária, rotulando-as de retóricas, no pior sentido que esta palavra adquiriu no seio da cultura bacharelesca nacional. Ignora-se aqui, por má fé ou despreparo intelectual mesmo, que há retórica e retórica; e que compreender o seu uso e funcionalidade estética é dever de quem, optando pelo elevado ofício da crítica literária, superior vocação do espírito e da inteligência no dizer de Fidelino de Figueiredo, deve ter no discernimento a sua aspiração e utopia mais perseguida.
Mas, flagramos, também, nas Imaginações de Lêdo Ivo, a presença, modesta é certo, mas, de igual modo, resistente, de um sensualismo que, comparecendo em vários poemas, vai abrindo espaço para um erotismo que celebra o fascínio do prazer e as pulsões desrepressoras do corpo. “Esmeralda”, “Soneto de dormitório”, “Praia do Sobral”, “Fazenda do amor campestre”, “Cavalo Morto” são peças desse lirismo que tem no corpo feminino, onde “havia muitos países do amor”, seu ponto de convergência, “magia e tormento” das descobertas do misterioso território do desejo.
As Imaginações de Lêdo Ivo, de igual maneira, põem em cena um dos mais inarredáveis leitmotiv da sua plural arquitetura poética : a percepção aguda, não raro desconfortável, da transitoriedade inerente a todas, da finitude e contingencialidade que findam se constituindo na nervura essencial de tudo, e que tem na morte, ponto final da travessia humana, a sua senha mais inamovível.
O temário onipresente da morte confere à poesia de Lêdo Ivo uma tonalidade irresistivelmente corrosiva. O poema “O Branco Hotel” é um emblemático exemplo de como, desde a sua juventude, Lêdo Ivo já vislumbrava na morte um dos mais desconcertantes enigmas da existência, sempre pródigo em nos privar da convivência com as pessoas a quem amamos.
Outro núcleo centralíssimo da poesia de Lêdo Ivo, já presente no âmago mesmo das suas Imaginações, é a memória, conjunto diversificado de vivências, com amplo privilegiamento para os longínquos pátios da infância, de cujo solo primevo o autor retira a seiva fecunda de que se tem nutrido a sua luminosa arte. Memória que, revisitada e recriada, consorcia o particular e o que é imanente a toda a condição humana, pois, como afirma o escritor no belo “Justificação do Poeta”, “o tempo não existe na alma do poeta / tudo é universal e abrange todos os tempos / os poetas, meu pai, são os corações do mundo / são as mãos de Deus escrevendo os poemas do mundo inseguro”.
Por fim, há um belíssimo poema, urdido pelas Imaginações de Lêdo Ivo, que, a meu ver, sumaria bem o que tem sido a marca registrada de uma artista da palavra que, há mais de meio século, vem esculpindo, no escorregadio dorso das palavras, a sua criadora arte poética. Refiro-me ao poema “O laboratório da noite”. Já a partir do título, título que de acordo com a lingüística transfrástica se constitui num dos elementos garantidores da coerência textual, nos deparamos com duas realidades bem singulares. De um lado, o racionalismo inerente ao semema laboratório, com tudo o que ele implica de solaridade e dimensão objetiva; de outro, o semema noite, com tudo o que ele sugere de onirismo, névoa, opacidade.
Nesses dois pólos parece residir o fio subterrâneo seminal da poética de Lêdo Ivo. O domínio inigualável de todas as técnicas da engenharia laboratorial do fazer poético, por um lado, e, por outro, a irreservada e transgressora sedução que sobre o poeta tem exercido o universo indomável do sonho, da magia e das dimensões mais encantatórias da existência.
Em postura metalingüística, o poeta vê, no livro de poesia, o seu instrumento de solidão e de dor, ao mesmo tempo em que, recusando-se a ser enquadrado nas gramáticas previsíveis e institucionalizadas, em tom confessional, exclama : “Oh, não perguntes meu nome / Eu sou o rosto de alguém / num baile que não prossegue / Sou a porta de todas as imaginações / Um céu espera por mim / em um áspero continente / que nenhum mapa registra”.
Aqui, de forma ostensivamente visível, temos a senha da poesia de Lêdo Ivo, erigida sob o transgressor signo da diferença, da abertura a todas as possibilidades de transfiguração do real. Transpondo a longeva casa dos oitenta anos, em permanente estado de inquietação criadora, ao mesmo tempo em que continuamos aguardando a publicação do seu mais novo livro de ensaios, fazemos votos que a imorredoura musa da poesia continue habitando os horizontes humanos e estéticos do admirável poeta dos mangues e dos caranguejos.
Para Lygia Fagundes Telles, uma conspiração de afetos

José Mário da Silva é ensaísta e professor de Literatura da UFCG



Escrito por Correio das Artes às 07h46
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LITERATURA

Alegoria sobre o abismo

Por Ronaldo Cagiano

Tendo iniciado com o pé direito sua estréia literária com os contos de A grande incógnita (Annablume, SP, 2005), o jovem escritor paulista Ivan Hegenberg incursiona com novo fôlego no romance Será (Ragnarok, SP, 2007), cuja história faz um (in)tenso mergulho na realidade contemporânea, com um olhar crítico sobre os rumos da técnica e da ciência, a partir da revelação da vida, dos condicionamentos e ações de personagens desajustados emocional e socialmente. 
O universo narrativo de Ivan Hegenberg projeta-se para o século XXIII, uma época que sofre os efeitos de um caos já ancestral, que se manifesta na estagnação da vida, nos prejuízos causados pelos desequilíbrios sociais e ambientais, levando ao esgotamento não só da natureza, mas também à falta de perspectiva para a própria ciência, ainda que os seres tenham a seu favor todos os benefícios de um progresso alcançado nos séculos passados.
Ao mapear esse novo ambiente em que, de um lado o homem depara-se com os resultados da evolução e, de outro, com as conseqüências da transformação da vida pela tecnologia, criando suas ilhas tanto de excelência produtiva quanto de isolamento, solidão e neurose, o autor compartilha com o leitor uma preocupação com os destinos da humanidade e do Planeta, questionando o modus vivendi de uma civilização cujos ícones vão sendo paulatinamente desmantelados.
Este século XXIII que serve de pano de fundo à trama é permeado de contradições. Não se trata de uma visão hiperbólica, ou escatológica, do caos inadiável, mas a percepção dos caminhos que podemos trilhar caso a  condição humana insista na prevalência de uma lógica vital que privilegie o “ter” no lugar do “ser”, do virtual em vez do real, o que vem levando de roldão a sociedade a um estágio cujo ritmo avassalador impõe a cada um relações descartáveis e um profundo abismo existencial, ensejando uma crime que é fruto do escalonamento de valores morais, espirituais e éticos.
Ao abordar a questão da transição do homem para esse “futuro” de aparências e conveniências, cujo desenvolvimento cuidou de arraigar ainda mais o materialismo e a racionalidade em lugar de ratificar a alteridade e o encontro, Ivan denuncia a forma mais sutil de medievalismo, representada pelo fundamentalismo das religiões, das ideologias políticas e do mercado. Instituições que criaram uma relação esquizofrênica do homem com o seu semelhante e o próprio meio e que impõem um ritmo autofágico, sem esperança para qualquer projeto onírico. Será traduz-se numa narrativa metafórica do abismo em que estamos metidos, sobre a vida que poderia ter sido e não foi, território em que se percebe a tênue fronteira entre o delírio e a sanidade.
Romance repleto de surpresas e imprevistos, com nítidas influências niilistas e clariceanas, antecipa uma reflexão sobre o eterno embate do espírito contra a consciência, da vida contra a morte, do virtual contra o real, da tecnologia contra os sentimentos. Ao mesmo tempo perturbador e poético, mas que nos coloca frente a frente com nossos dilemas e faz uma competente e sensível crítica dos valores na sociedade contemporânea, na expectativa de um caminho com volta. Com este segundo livro, o autor consolida seu trabalho e apresenta-se como uma das promissoras vozes da nova ficção, demonstrando completo domínio da arte narrativa.



Escrito por Correio das Artes às 07h45
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RODAPÉ/PONTO DE VISTA CRÍTICO

Preciosidades alegóricas

Por Rinaldo de Fernandes

O cearense Pedro Salgueiro (foto ao lado) já publicou os livros de contos O peso do morto (1995), O espantalho (1996), Brincar com armas (2000), Dos valores do inimigo (2005) e Inimigos (2007). Participou de coletâneas como Geração 90: manuscritos de computador (2001, org. Nelson de Oliveira), Os cem menores contos brasileiros do século (2004, org. Marcelino Freire), Contos cruéis: as narrativas mais violentas da literatura brasileira contemporânea e Quartas histórias: contos baseados em narrativas de Guimarães Rosa (as duas últimas de 2006, org. Rinaldo de Fernandes). Recebeu, dentre outros, o Prêmio Guimarães Rosa (Radio France Internationale) e o Prêmio de contos da Biblioteca Nacional para obras em curso (Biblioteca Nacional/INL).
Inimigos, coletânea agora lançada pela 7 Letras, na coleção Rocinante (que tem projetado bons autores para o país, como é o caso da paraibana Marilia Arnaud), compõe-se de 20 contos curtos. Contos que se passam em vilarejos do Sertão, com estradas, poeira, serras, forasteiros, e reportando-se a épocas mais remotas. O espaço predominante é o do Sertão - mas as situações são universais. Contos de frases contidas, secas, como a paisagem de rochas não raro configurada, com momentos de grande maestria poética, de palavras ou torneios que nos surpreendem pela força e exatidão. Pedro é um poeta da prosa. A sua opção por produzir o livro com contos curtos, compactos, tem uma razão se ser - a de apresentar uma história com implicitudes, sugestões, subtextos, justamente para caracterizar a força de sua prosa poética. Assim, antes de tudo, em boa parte dos contos da coletânea, o que aparece é o desempenho da linguagem, o estilo bem posto. Em seguida é que o leitor vai percebendo que a história, os seus personagens e situações, também têm grande força, abrem-se muito em seu significado.
O conto que dá título à coletânea é cheio de susgestões - todo um longo enredo está contido em pouco mais de duas páginas. Esta e várias narrativas do livro têm forte carga alegórica. O conto descreve um contexto de guerra, de uma invasão, por um pelotão, do território inimigo. A invasão tem caráter demolidor - devasta moralmente os inimigos, abate-os, subjuga-os (além de retê-los, roubá-los, os vencedores relacionam-se com suas mulheres). O pelotão vencedor, de tão confiante, de tanto apostar na fraqueza dos inimigos, termina relaxando, retraindo-se em seu ímpeto. E, ato imprevisto, os inimigos reagem. E reagem de que maneira? Não vou tirar o gosto de o leitor saber como. Só adianto que o pequeno conto é a viva metáfora de que, enquanto não finda o embate, a força do vencedor pode ser relativa, que o respeito ao adversário, compreendendo-o não como um fraco, mas como alguém momentaneamente sem recursos para resistir, é crucial.
Por sua vez, o protagonista de "Limites" se sente enclausurado numa terra "ruim", de gente "ordinária". A vigilância permanente, por parte dos proprietários vizinhos, dos marcos territoriais, aborrece o personagem, o deixa infeliz. Vivendo na corda bamba (com receio dos ataques e/ou armadilhas dos vizinhos), o personagem entende que seu povo, na distância, é bem "diferente". O conto aborda, assim, o problema da perda de identidade, do indivíduo desterritorializado. "Descoberta" também pode ser lido como uma alegoria do desterrado, do migrante cearense, nordestino. A estrada aparece como uma condição atávica, ancestral. A estrada "é o meu destino", afirma o personagem-narrador em certo momento. Personagem nascido em Papaconha -  que aparecerá no livro como lugar de povo peregrino, em permanente deslocamento. O reencontro com Papaconha, para o personagem, é questão crucial, de recomposição/reintegração da própria identidade.
E o trem-fantasia de "Madrugada"? Conto de forte intensidade poética, com escuros, sombras, capins contornando a plataforma da velha estação. Um personagem, como outros do livro, na fronteira entre a realidade e a imaginação. A memória, o passado, recortando o presente. Um verdadeiro poema sobre a nostalgia. O estranho "Aleine", tratando de um marido em busca da mulher desaparecida, perturba pela situação narrada como pela reação dos moradores do vilarejo "em mudança". Daí a permanente sensação de deslocamento do protagonista, o marido, e também do leitor, que, intrigado, se indaga sobre a razão de tão estranhas reações, sem obter resposta. A atmosfera do conto, assim, acaba sombria, nebulosa. Por sua vez, o personagem que passa a perseguir obsessivamente um louco alegre em "Um batedor", não esconde a sua insanidade. Bom, mas ele é mesmo insano? O mérito do conto está no próprio ato narrativo. Trata-se do relato de um perseguidor-narrador? De um louco-perseguidor? Ou de um narrador-louco? O leitor opta. "Alívio" metaforiza o inimigo como miragem - um conto com desenho parecido com o que dá título ao livro. O protagonista de "Perdido", ao deparar-se com a placa com os dizeres "Por favor, não ria dos nativos" (dos nativos de um povoado onde chega), fica perturbado. Como se perturba ainda com os moradores que só o observam pelas costas. "Sentia seus olhares frios em minha nuca", ele diz. É outro conto de atmosfera nebulosa, estranha; de estranhos que se espreitam sem nunca se desvendarem. "Defesa" alegoriza o abrigo, a proteção bem arquitetada contra o inimigo. "Asas do vento" revive o mito de Lampião, sendo que todo um quadro sociológico é posto numa página e meia. "Os loucos de Papaconha" trata da intolerância, do difícil convívio, no mesmo território, de povos de culturas diferentes. Mas "A passagem do Dragão", narrando o episódio do eclipse solar de 1919 em Sobral (CE), que foi acompanhado por uma comissão composta por astrônomos de vários páises (os quais estariam interessados em comprovar a teoria da relatividade, de Einstein), é possivelmente o principal conto do livro. Um conto antológico - fato e ficção na medida certa. Ciência e misticismo, razão e crença se misturam nessa pequena história que termina sendo uma grande metáfora do nosso atraso.
Pedro Salgueiro não é mais uma promessa no conto brasileiro. Trata-se de um dos principais contistas hoje em atividade no País. Em Inimigos reinveste em motivos (como, por exemplo, o misticismo e as desavenças/violências por terras, domínios) caros à nossa tradição regionalista. Mas o faz com soluções novas, na forma de pequenas e contundentes alegorias.



Escrito por Correio das Artes às 07h43
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ESTOU LENDO

Vale tudo - O som e a fúria de Tim Maia
de Nelson Mota
Parte da narrativa parece surreal, mas em se tratando de Tim, acredita-se que realmente aconteceu. É um livro engraçado com relatos muito loucos sobre a vida do peso pesado da soul music.

Cláudia Carvalho é jornalista


Rasif - mar que arrebenta
de Marcelino Freire Rasif reúne contos do escritor pernambucano radicado em São Paulo. Conflitos individuais e coletivos são abordados na obra, com a linguagem característica do escritor. Marcelino Freire é um nove que vem, realmente, se impondo na literatura contemporânea.

Linaldo Guedes é jornalista



Escrito por Correio das Artes às 07h42
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LANÇAMENTOS

Uma mulher em Berlim
Anônima, Editora Record. O trágico diário de uma jovem berlinense, escrito entre 20 de abril de 1945 e 22 de junho do mesmo ano, durante a invasão e conseqüente ocupação russa da capital alemã. Em um relato preciso, a autora descreve a vida miserável que levou e os repetidos estupros que sofreu durante esse período.

Machado de Assis - 1935-1958
Augusto Meyer, Bertrand Editora. Lançado originalmente em 1935 e reeditado, acrescido de diversos artigos publicados na imprensa, em 1958, o livro Machado de Assis (1935-1958), de Augusto Meyer, um dos maiores críticos literários brasileiros de todos os tempos, é, nas palavras de Alberto da Costa e Silva, “um dos mais importantes que temos sobre Machado de Assis, e nada justifica ter ficado por meio século quase fora do alcance de duas ou três novas gerações de leitores”.

A volta ao dia em 80 mundos
Júio Cortázar, Civilização Brasileira. Divididos em dois volumes, 'A volta ao dia em 80 mundos' rompe com o modelo clássico de narrativa e apresenta ao leitor uma coletânea de citações, recortes de jornais, ensaios, contos, poemas e comentários alternados com ilustrações e fotografias que tratam de temas diversos como boxe, política, novas técnicas culinárias, Paris, sadismo, entre outros. Os textos, com tradução de Ari Roitman, foram reunidos numa edição que respeita os formatos originais dos livros, tal como foram pensados pelo autor.



Escrito por Correio das Artes às 07h40
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CAPA

CORREIO DAS ARTES/AGOSTO DE 2008

O pioneiro na literatura regionalista

Por Linaldo Guedes


A história não podia ser mais comum e se passa entre 1898 e 1915, os dois períodos de seca.
Tangidos pelo sol implacável, Valentim Pereira, sua filha Soledade e o afilhado Pirunga abandonam a fazenda do Bondó, na zona do sertão. Encaminham-se para as regiões dos engenhos, no rejo, onde encontram acolhida no engenho Marzagão, de propriedade de Dagoberto Marçau, cuja mulher falecera por ocasião do nascimento do único filho, Lúcio.
Passando as férias no engenho, Lúcio conhece Soledade, e por ela se apaixona. O estudante retorna à academia e quando de novo volta, em férias, à companhia do pai, toma conhecimento de que Valentim Pereira se encontra preso por ter assassinado o feitor Manuel Broca, suposto sedutor e amante de Soledade. Lúcio, já advogado, resolve defender Valentim e informa o pai do seu propósito: casar-se com Soledade. Dagoberto não aceita a decisão do filho. Tudo é esclarecido: Soledade é prima de Lúcio, e Dagoberto foi quem realmente a seduziu. Pirunga, tomando conhecimento dos fatos, comunica ao padrinho (Valentim) e este lhe pede, sob juramento, velar pelo senhor do engenho (Dagoberto), até que ele possa executar o seu "dever": matar o verdadeiro sedutor de sua filha. Em seguida, Soledade e Dagoberto, acompanhados por Pirunga, deixam o engenho e se dirigem para a fazenda do Bondó. Cavalgando pelos tabuleiros da fazenda, Pirunga provoca a morte do senhor do engenho Marzagão, herdado por Lúcio, com a morte do pai.
Em 1915, por outro período de seca, Soledade, já com a beleza destruída pelo tempo, vai ao encontro de Lúcio, para lhe entregar o filho, fruto do seu amor com Dagoberto.
Este é o enredo básico do romance “A Bagaceira”, de José Américo de Almeida. Como dito acima, parece uma história simples hoje, depois de tantos filmes e livros escritos sobre o tema. Mas foi esta obra responsável por uma revolução na literatura brasileira, isso há 80 anos.
A partir de “A Bagaceira”, a prosa modernista entrou em sua segunda fase, agora fazendo a denúncia da realidade da região pouco conhecida nos grandes centros na época. Na verdade, passaram a surgir romances retratando o surgimento da realidade capitalista, a exploração das pessoas, movimentos migratórios, miséria, fome, seca etc.
Rachel de Queiroz, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado e Érico Veríssimo foram outros autores que são classificados pela crítica como responsáveis pelo melhor do romance regionalista da segunda fase modernista.
José Américo de Almeida nasceu em Areia, na Paraíba, descendente de uma poderosa família rural. Desde cedo interessou-se pela política e pela literatura e, como era de praxe nestas circunstâncias, foi estudar Direito no Recife, formando-se em 1908. Entre 1911 e 1929 exerceu o cargo de procurador geral em seu estado. Ao lançar, em 1922, o ensaio A Paraíba e seus problemas, obteve alguma repercussão nos meios letrados da região. Porém, em 1928, sacudiria o país com a publicação de A bagaceira. Cansada da agitação modernista, a juventude intelectual brasileira viu no romance a plataforma de um novo tipo de arte.
Segundo Dalwton Moura, a literatura só renderia destaque a José Américo em 1928, justamente quando a publicação de ´A Bagaceira´, que chamou atenção da crítica nacional para a força da literatura regionalista, tão pouco tempo depois do revolver de rumos da Semana de Arte Moderna. “O romance foi um dos marcos da segunda geração do modernismo brasileiro, também conhecida como geração de 30, notabilizada por autores que, passada a antropofagia antiparnasiana dos revolucionários de 22, buscaram nas raízes do regional o cenário, o enredo e a poesia para o projeto de tecer uma literatura nacional”.
Ele lembra que isso não era um projeto absolutamente novo. Já no século XIX autores como os cearenses Domingos Olímpio (do clássico ´Luzia Homem´) e Franklin Távora (de ´O Cabeleira´) buscaram no realismo de cores regionalistas o mote e a forma para seus romances. “Mas a geração de Américo retomou esse caminho, conforme deixam claro obras anteriores do autor paraibano, como ´Reflexões de um Cabra´ (sua estréia, em 1922) e ´A Paraíba e seus problemas´ (1923)”, ressalta. Os trabalhos do Centro Regionalista Brasileiro, de Recife, contribuíram para aglutinar autores como Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Graciliano Ramos e José Lins do Rego.
Para Fernanda Coutinho, doutora em Teoria da Literatura, em “A Bagaceira”, pai e filho se digladiam não apenas quando a questão é o amor de Soledade, mas vivenciam, principalmente, uma luta interna por não conseguirem destravar a afetividade ligada às emoções ternas. Para o pai, morador dos ermos do casarão, a presença do filho, vindo de férias do colégio interno: “Em vez de confortar-lhe o abandono, agravava-o, mais e mais, como uma sombra intrusa”. Assim, resta ao outro solitário refazer o caminho da infância. A armação psicológica de Lúcio é construída através de uma transposição de tempos na qual o passado demonstra seu poder de virar presente na vida adulta. Não lhe cabe, porém, melhor sorte nessa viagem de volta. São muitas as lembranças da época de criança, um “enxame assanhado” delas, onde figuram a escola como atmosfera de tédio e desprazer e ainda o próprio retrato do menino de outrora com borrões que maculam a imagem da criança como alguém livre de maus instintos e onde se põe a nu a crueza do sadismo infantil. Atento a todos esses aspectos, Tristão de Athayde dizia: “Não é apenas um grande livro nosso: é um grande livro humano”.
De fato, ao relatar a saga de retirantes, o romance vai além e penetra em terrenos desérticos onde moram ressequidas almas, incapazes de se comunicar, vagando a esmo numa terra ingrata, amparadas unicamente pela própria solidão – diz Fernanda Coutinho.
Genuíno Sales considera que A Bagaceira é uma obra que primava pela natureza da língua, pelo prestígio e pelo pensamento da língua. “Ele era um pensador. Não dizia quatro palavras que não fossem um pensamento. Ele diz, por exemplo, que ´ver bem não é ver tudo. É ver o que os outros não vêem´. Ou então: ´Pior do que morrer de fome no deserto é não ter o que comer na terra de Canaã´. São coisas de um grande autor, um grande pensador, autor de uma obra mais vasta. Mas claro que ´A Bagaceira´ é um romance importantíssimo. Considero José Américo o maior regionalista brasileiro, e ´A Bagaceira´ foi o primeiro romance regionalista da Geração de 30. Depois é que vêm os outros, Graciliano, Rachel, também muito grande. Mas José Américo foi pioneiro”.
Ele entende que fica muita coisa do regionalismo para a literatura brasileira atual. Entre essas coisas, o lado ideológico, a sabedoria, o conhecimento da terra e do homem, como expressão política e filosófica da realidade.
Quem diz que regionalismo não existe é quem não tem sabedoria. É preciso ter sabedoria pra compreender essa transmissão. Agora, tem muita gente que quer fazer regionalismo deturpando palavras, dizendo besteiras. O que caracteriza o escritor regionalista é ser sábio. Não é ser sabido, é ser sábio, como José Américo.
Genuíno vai além e faz comparações entre José Américo de Almeida e Guimarães Rosa.
Na sua opinião, o que Guimarães Rosa e José Américo fazem é praticamente a mesma coisa, com exceção do problema da linguagem, do vocábulo, da criação das palavras. “Mas a lógica regionalista é a mesma”.
A primeira edição da obra saiu pela Editora A União. Em entrevista A União, Hildeberto Barbosa, professor da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e crítico literário, diz que as novas gerações deveriam ter a obra como referência de obrigatoriedade de leitura. “Não apenas para reconhecer o gênero e o estilo, mas para perceber quão profundo são os sentimentos abordados pelo o autor na seqüência narrativa do roteiro".
Segundo ele, “A Bagaceira” descerra um momento importante da literatura nacional sob vários aspectos. Lançado em 1928, o romance que enaltece as raízes da terra árida nordestina com fidelidade tal qual uma fotografia em preto e branco, traz em suas páginas dois valores de caráter histórico. "Ele (José Américo) foi o pioneiro. Ele foi quem abriu as portas para que todo o processo de reformulação da tradição narrativa do Brasil ganhasse impulso. Zé Américo abriu os caminhos para uma série de experiências inovadoras que só vêm se consolidar nos anos 30 com Raquel de Queiroz, Graciliano Ramos e José Lins do Rego".
Hildeberto destaca a importância da obra de Zé Américo não apenas a partir do referencial histórico. "Ele é muito bem estruturado. Do ponto de vista do enredo e da criação dos personagens. Basta dizer que criou um dos personagens femininos mais icônicos da literatura brasileira: Soledade, de ‘A Bagaceira’, estando ela para a literatura brasileira tal qual está Capitu, de Machado de Assis, em ‘Dom Casmurro’ e, no mesmo patamar, Gabriela, de Jorge Amado, em ‘Gabriela, cravo e canela’ e, mais tarde, Diadorin, de Guimarães Rosa, em ‘Grande Sertão: veredas", compara.
Hildeberto Barbosa destaca, ainda, três aspectos que para ele são fundamentais para elevar ‘A Bagaceira’ como importante obra que pontua a passagem do realismo para o modernismo. São eles: "Primeiro, o enredo seqüenciado, linear; segundo, ele é segmentado – característica que, de tão visível, pode emprestar-se para o cinema e, em terceiro lugar, a linguagem ágil. Não há retórica. Há um aproveitamento completo da oralidade".



Escrito por Correio das Artes às 08h03
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O QUE OBSERVAR EM A BAGACEIRA

A) O relato abre o ciclo do romance de 30 entre outras razões por sua força de denúncia dos horrores gerados pela seca.
B) Importante notar o prefácio que, como em muitas obras inaugurais, vale tanto ou mais do que próprio texto narrativo. Destaque para o espanto do escritor face às mazelas: "Há uma miséria maior do que morrer de fome no deserto: é não Ter o que comer na terra de Canaã."
C) Há um choque de três visões que correspondem a três processos sócio-culturais distintos:
1) Visão rústica dos sertanejos, com seu sentido ético arcaico.
2) Visão brutal e autoritária do senhor de engenho, representando a velha oligarquia.
3) Visão civilizada (moderna, urbana) de Lúcio, traduzindo um novo comportamento de fundo burguês e que logo seria autorizado pela Revolução de 30.
D) Significativo é o projeto modernizador de Lúcio ao assumir o comando do engenho: alfabetização dos filhos dos trabalhadores, melhores condições de habitação, etc. Ou seja, aquilo que Getúlio Vargas proporia nos anos seguintes como alternativa para o país.
E) Estilisticamente o livro apresenta uma mistura (mal resolvida) de linguagem tradicional - dominada por um tom desagradavelmente sentencioso - com um gosto modernista por elipses e imagens soltas, e ainda pelo uso de algumas expressões coloquiais ou regionais.

F) Fora sua notável importância histórica, A bagaceira é um romance frustrado por causa do excesso de análise sociológica. É como se a ânsia do autor em tudo explicar, destruísse todo e qualquer efeito sugestivo da narrativa. Luís Costa Lima explicitou bem esse defeito: " A falha central do novelista é a sua incapacidade de ultrapassar o realismo mais primário."


Personagens centrais

Dagoberto Marçau - Proprietário do engenho Marzagão, simboliza a prepotência,  contrapondo-se à fraqueza dos trabalhadores da bagaceira. Considera-se "dono " da justiça e seu código é simples: "O que está na terra é da terra". Se ele é o senhor da terra, tudo que nela dá é da terra (ou seja, dele próprio). "Se ele é o senhor da terra, tudo que nela se encontra lhe pertence, até os próprios homens que trabalham no engenho. Assim pensa e assim age. Seduz  Soledade, vendo  na sertaneja semelhança com sua ex-mulher.
 Lúcio - Humano, idealista, sonhador, apaixona-se por Soledade, com quem mantém um romance puro. Não compartilha as idéias de seu pai, Dagoberto Marçau, para quem "hoje em dia não se guarda mais na cabeça: só se deve guardar nas algibeiras. "Acreditava que  se podia desmontar a estrutura anacrônica do engenho: "Quanta energia mal empregada na desorientação dos processos agrícolas! 
Soledade - Filha de Valentim Pereira, representa a beleza agreste do sertão. Aos olhos de Lúcio, a sertaneja. "não correspondia pela harmonia dos caracteres às exigências do seu  sentimento do tipo humano. Mas, não sabia por que, achava-lhe um sainete novo na feminilidade indefinível. As linhas físicas não seriam tão puras. Mas o todo picante tinha o sabor esquisito que se requintava em certa desproporção dos contornos e, notadamente, no centro petulante dos olhos originais."... "Era o tipo modelar de uma raça selecionada , sem mescla, na mais sadia consangüinidade."
Valentim Pereira - Representa o sertão: destemido, arrojado e altivo. Como bom sertanejo pune pela honra de uma mulher, mata o feitor Manuel Broca, apontado como sedutor de sua filha. Mas a  "idéia fixa da honra sertaneja" vai além: a cicatriz que lhe marcava o rosto era resultado de uma briga mortal com um amigo, que desonrara uma  moça, neta de um "velhinho", de quem o tempo quebrara as forças. O diálogo entre Valentim e Brandão de Batalaia (assim se chamava o "velhinho")  é bem ilustrativo: "Que é que vossamecê manda? Ele respondeu que só queria era morrer. Eu ajuntei: E por  que não quer matar?..."
Pirunga - Filho de criação de Valentim Pereira, a quem tributa lealdade. Ama Soledade, mas seu amor não encontra receptividade. Assim como Valentim, simboliza o sertão: valente, intrépido, altivo... Por ocasião da festa no rancho, vai em defesa de Latomia: enfrentando a polícia.

Quem foi José Américo
José Américo de Almeida nasceu em Areia, no dia 10 de janeiro de 1887, e morreu em João Pessoa, no dia 10 de março de 1980.
Formou-se em direito pela Faculdade de Direito do Recife em 1908, tendo sido promotor público da comarca do Recife, promotor público da comarca de Sousa na Paraíba, procurador geral do estado da Paraíba aos vinte e quatro anos de idade, secretário de governo, deputado federal, interventor, ministro da Viação e Obras Públicas nos dois governos de Getúlio Vargas, senador, ministro do Tribunal de Contas da União, governador da Paraíba, fundador da Universidade Federal da Paraíba e seu primeiro reitor. Américo chegou a ser pré-candidato à Presidência da República, apoiado por Vargas para as eleições de 1938, porém as mesmas não aconteceram, em razão do golpe dado por Getúlio em 1937, que deu início à ditadura do Estado Novo.
Retirou-se então provisoriamente da política. Em 1945, vingando-se de quem o sabotara, deu famosa entrevista a Carlos Lacerda, pedindo o fim da ditadura getulista. A matéria não foi censurada, por uma manobra de Lacerda, e acabou sendo, pelos desdobramentos que ocasionou, a gota d'água na derrubada da ditadura. Isso não o impediu de voltar à condição de ministro, no segundo governo de Vargas. Quanto à literatura, tentou inutilmente repetir o sucesso de seu primeiro romance com Boqueirão (1935) e Coiteiros (1936).



Escrito por Correio das Artes às 08h02
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Uma abordagem crítica

Por José Octávio de Arruda Melo

Desde o centenário do presidente João Pessoa, em 1978, passando pelo cinqüentenário da Revolução de 30, dois anos depois, até o IV Centenário da Paraíba, em 1985, as chamadas efemérides históricas têm-se assinalado por nova feição no Estado.
A rigor, não se trata de comemorar, homenageando, mas registrar, discutindo e debatendo, para que esses acontecimentos sejam considerados peças de processo histórico-cultural mais amplo e que verdadeiramente os transcendam. Nesse sentido, a abordagem deve ser dialética, privilegiando o choque de contrários, e desembocando no presente, onde se opera a síntese.
Tal explica o surgimento, nos eventos acima, da bibliografia de novo tipo, assinalado por coletâneas de força, como “João Pessoa, a Paraíba e a Revolução de 30” (1979) e “Anais da Semana Comemorativa da Revolução de 30” (1984,87). Esta última proveniente da Câmara dos Deputados, sob a coordenação do então deputado Marcondes Gadelha.
O atual transcurso dos oitenta anos de “A Bagaceira”, de José Américo de Almeida, insere-se nesse quadro. Sob a presidência do secretário de Educação e Cultura, Neroaldo Pontes, a intenção consiste em fomentar novas abordagens para a criação americista.
Daí os concursos literários em vigor, através das doze regiões de ensino. Um deles privilegia ensaios já prontos e destinados à reedição. Os dois outros, vinculados às escolas, têm por objeto a produção de textos pelos alunos do ensino médio e fundamental, a respeito do livro e seu autor, respectivamente.
Para que surjam criações em larga escala, a Comissão Organizadora – exatamente como as da Revolução de 30 e IV Centenário, décadas atrás – encontra-se percorrendo o Estado, com instrumentos que ensejam a reflexão crítica dos possíveis candidatos.
Iniciado em maio último, em Areia, sob a coordenação do secretário municipal Ney Vital, o cometimento já alcançou a própria Areia e municípios como Patos, Monteiro, Serra Branca, Alagoa Grande, Bananeiras, Solânea, Cajazeiras, Esperança, Alagoa Nova e Araruna, além de colégios da capital. Em Bayeux, Santa Rita, Guarabira, Belém, Brejo do Cruz, Piancó, Itaporanga, Coremas, Mamanguape/Rio Tinto, Princesa Isabel, Pilões e Remígio foram mantidos contatos com agentes culturais para desenvolvimento do trabalho.
Este consiste, inicialmente, na exibição de filmes que tematizam José Américo e seu consagrado romance.
Graças à colaboração do setor cultural do Sesc, em particular ao esforço do dedicado Tarcísio Queiroz, mais de três mil professores e estudantes já (re) assistiram a filmes como “Soledade”, de Paulo Tiago, e “O Homem de Areia”, de Vladimir Carvalho, além do documentário “Parahyba – 400 anos”, de Machado Bittencourt. Este último, produzido para o IV Centenário, encerra a questão chave da obra americista, ou seja, o conflito entre o brejo e o sertão, já presente em “A Parahyba e seus problemas” (1923). Embora natural do primeiro, o escritor toma partido do último.
Nestes termos, o cinema desponta em apoio à História e à Literatura. Tal explica o empenho da Subsecretaria de Cultura do Estado (Sandoval Oliveira) e Grupo José Honório Rodrigues (Alex Santos) em resgatarem documentário sobre José Américo, produzido pelo escritor e cineasta José Urquiza, o da “lua da sela”.
Este, aliás, é um dos nomes mais presentes à jornada cultural americista. Isso porque foi Urquiza quem sustentou constituir “A Bagaceira” não um romance, como se tem propalado, mas uma novela.
A questão está longe de qualquer bizantinismo. Tal como considerado por Hildeberto Barbosa, o novelismo encontrava-se em plena evidência na Paraíba dos anos vinte. Isso graças à revista “A Novela”, sob cuja inspiração foram produzidas novelas pelos principais autores da época – Carlos Dias Fernandes, Ademar Vidal, Alcides Bezerra e o próprio José Américo, com “Reflexões de uma Cabra” (1922).
José Américo machadeano? Esse o entendimento por mim levantado no artigo “José Américo e os oitenta anos de A Bagaceira”, produzido para A União. A imediata contestação de Elizabeth Marinheiro, como autora de ensaio nacionalmente premiado, demonstra que os oitenta anos da criação americista encontram-se no caminho certo, por propiciarem larga e democrática discussão sobre o autor e sua obra.
Para tanto, os interessados devem recorrer a outros paraibanos voltados para essa temática, como Adyla Rabelo, Zilma Ferreira dos Santos e Lourdes Luna, esta com competente palestra sobre a gestação de “A Bagaceira”.

José Octávio de Arruda Melo é historiado. Autor de “História da Paraíba – Lutas e Resistência”.

O Correio das Artes é o suplemento literário mais antigo em circulação no Brasil. Foi criado em 27 de março de 1949 por Édson Régis. Circula encartado, em formato revista, mensalmente, no jornal A União, da Paraíba. É editado por Linaldo Guedes e tem programação visual de Cícero Félix. Entre seus colunistas fixos estão João Batista de Brito, Amador Ribeiro Neto, Hildeberto Barbosa Filho, Astier Basílio e Rinaldo de Fernandes.
Colaborações podem ser enviadas através do e-mail
linaldoguedes@uol.com.br)



Escrito por Correio das Artes às 08h01
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CINEMA

Um cinema tosco

Por João Batista de Brito

 Neste ano de 2008 está fazendo cem anos que foi lançado o primeiro filme ficcional brasileiro em metragem padrão e a data me remete ao Cinema Mudo Brasileiro, este desconhecido de todos nós.
Embora o nosso primeiro filme falado seja de 1929 (“Acabaram-se os otários”, de Luiz de Barros), os historiadores concordam em que, somente a partir de 1933 o emprego do som se sistematizaria no cinema brasileiro. De modo que, o que aqui chamo de o Cinema Mudo Brasileiro seria, a rigor, o período que vai de 1908 (como dito, data do primeiro filme ficcional de metragem padrão) até o ano de 1932.
Sendo a filmografia da época de difícil acesso, recorro em parte a historiadores que porventura a conheceram mais de perto, ou que, como nós, basearam-se em fontes históricas para reconstituir o período em questão. Nesse sentido, obras como as de Paulo Emílio Salles Gomes, Alex Viany, Carlos Alberto de Souza, Fernão Ramos, Jean-Claude Bernardet e Jurandyr Noronha, entre outros, são preciosas.
De qualquer forma, comecemos do começo.  Se foi em 28 de dezembro de 1895 que, em Paris, os irmãos Lumière expuseram ao público, pela primeira vez, o seu invento, o cinematógrafo, menos de um ano depois disso, no Brasil já acontecia a primeira sessão pública de cinema, numa rua do Rio de Janeiro, segundo consta, em oito de julho de 1896. E no ano seguinte, 1897, já se inaugurava a primeira sala exibidora, na Rua do Ouvidor, 141. Foi por esse mesmo tempo – para ser exato, a 19 de julho de 1896 – que se rodou a primeira metragem de película em solo brasileiro, quando Affonso Segreto filmou, de um navio que retornava da Europa, a paisagem da Baía da Guanabara.
A partir de então inúmeros pequenos filmes passaram a ser rodados no país, tantos e tão pequenos que o seu registro se perdeu no tempo. Segundo os historiadores, a maior parte dessas películas de poucos minutos de duração, eram documentários dando conta de fatos políticos, ou de eventos familiares, ou então, eram, os chamados na época de “cantantes”, filmes com números musicais, de óperas ou de canções populares, que os atores-cantores, por trás ou ao lado da tela, performatizavam.
O nosso primeiro filme de ficção um pouco mais longo foi um média-metragem de 1906. “Os estranguladores”, de Antônio Leal tratava de um horrendo assassinato acontecido na cidade, e era o nosso primeiro “filme posado”, expressão da época para definir uma película não-documental. Esse lance mercadológico de ficcionalizar crimes verídicos pegaria e vários outros filmes desse período primitivo de nosso cinema apelaram para ele, como – dois exemplos citados ao acaso – “O crime da mala” (Francisco Serrador, 1909) e “Noivado de sangue” (Antonio Leal, 1909).
Com a inauguração da Usina Ribeirão das Lajes, em 1907, a cidade do Rio de Janeiro passou a dispor de energia elétrica em escala industrial, e isso estimulou consideravelmente a atividade cinematográfica, tanto na exibição, como na produção. De 1908 a 1911 vai se ter o que os estudiosos do assunto chamam de a “belle époque” do cinema brasileiro, período em que se realizaram, “posados” ou não, nada menos que 42 filmes de metragem padrão (mais de uma hora de projeção), isto para não se falar dos filmezinhos curtos que continuavam sendo feitos.
Assim, no primeiro ano da “belle époque”, 1908, estão registradas cinco produções, uma delas – não se sabe exatamente qual – teria sido o nosso primeiro longa de ficção. “O comprador de ratos”, de Antônio Serra, era uma comédia sobre o Rio do passado, quando a Secretaria da Saúde, para fins higiênicos, pagava à população por ratos mortos ou vivos. “Telegrama número nove”, de Eduardo Leite, era uma farsa sobre um episódio diplomático entre a Argentina e o Brasil. “O triunfo de Nero” era um drama dirigido por Júlio Ferrez, e “Viúva alegre”, um musical de Giuseppe Labanca, com os atores cantando nas sessões; um sucesso repetido pelo mesmo Labanca, agora com um protagonista masculino em “Viúvo alegre”.
Contudo, o período “belle époque” foi curto, pois, a produção carioca já começava a sentir os efeitos da concorrência dos Estados Unidos. Em 1911, a americana Vitagraph já inaugurava, na cidade, o circuito Avenida, para exibição exclusiva de filmes americanos. Com o advento da Guerra, em 1914, a situação piorou, já que a matéria prima para filmagens, vinda da Europa, começou a escassear, até desaparecer de todo.
A produção cinematográfica nacional só vai retomar o fôlego na década de vinte, quando, seguindo o exemplo dos cariocas, empresários ou simples aventureiros paulistas, passaram a se interessar por cinema. Em 1925, por exemplo, chegou-se a rodar 38 filmes de metragem padrão em um ano só, um número que – diga-se de passagem - está acima da média brasileira no século, que é de 35 filmes por ano. Dessa década, além dos filmes “sanguinários sobre crimes verídicos” e “musicais” com perfomances in loco, que continuaram sendo rodados, fazem parte as freqüentes adaptações de romances brasileiros, principalmente de José de Alencar.
Não apenas no eixo Rio-São Paulo se fez cinema nessa época muda, mas também em outras capitais brasileiras, como Manaus, Belém, Porto Alegre, Recife e, como sabemos, João Pessoa. Um verdadeiro pólo cinematográfico surgiria, na segunda metade dos anos vinte, em Cataguazes, Minas Gerais, com a intensa atividade de Humberto Mauro.
Bem, a essa altura, creio que vale a pena perguntar o que, para a posteridade e em termos qualitativos, ficou desse cinema mudo brasileiro. Os historiadores são cautelosos sobre o assunto. Segundo a maioria, tratou-se de um cinema casual, esporádico, doméstico, artesanal que nunca conquistou um público de modo definitivo, e que nunca foi capaz de pular do nível do artesanato caseiro para a indústria. Nas palavras do competente e lúcido Paulo Emílio Salles Gomes. “um cinema tosco”
Normalmente, os elogios dos historiadores e críticos restringem-se aos filmes de Humberto Mauro (atenção: na fase muda, apenas cinco) e ao caso excepcional de “Limite” (Mário Peixoto, 1931), uma realização ímpar, vanguardista, hermética e impopular, que destoa de tudo que se fez na época, e mesmo depois. Excetuados estes dois casos, não parece existir a grande obra que, em dimensão de qualidade, represente o cinema mudo brasileiro, e que possa ser dada como fundante de nossa cinematografia. Pelo visto, não fizemos o nosso “Nosferatu”, ou o nosso “Encouraçado Potemkin”, ou o nosso “Metropolis”, ou o nosso “A general”, ou o nosso “Em busca do ouro”, ou, muito menos ainda, o nosso “Nascimento de uma nação”.
Em suma, o Cinema Mudo Brasileiro é um desconhecido do brasileiro, porém, nada casual, esse desconhecimento parece ser sintomático.

João Batista de Brito é professor, escritor e crítico de Cinema



Escrito por Correio das Artes às 07h59
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CINEMA

Um Beijo Roubado e as chaves por trás das escolhas

Por Genilda Azerêdo


Em termos temáticos, há várias formas de se definir o filme recente (o primeiro falado em inglês) de Wong Kar-Wai, intitulado My Blueberry Nights/Um Beijo Roubado (2007): um filme sobre abandono e perda; um filme sobre encontro; um filme sobre re-encontro; um filme sobre renascimento em termos afetivos. Em outras palavras, um filme sobre dor e superação da dor (ao menos, para alguns dos personagens).
Em termos formais e modos de construção da linguagem fílmica, Um Beijo Roubado continua com a marca do diretor, como evidenciam os seguintes aspectos: a utilização de uma trilha sonora derramada e eloqüente; o modo como a fotografia e os movimentos de câmera captam e registram as imagens, em que distorção, justaposição, lentidão e aceleração são percebidas; o modo como os personagens são enquadrados ora em close ora numa abertura para um espaço que potencializa seus conflitos, de modo a sugerir uma constante oscilação entre densa subjetividade, de um lado, e, de outro, a dependência de um mundo ao redor, lá fora, para além deles.
A questão espacial possui nuances relevantes quanto aos paralelismos criados, tanto em termos amplos e urbanos (New York, Memphis e Vegas) quanto em termos privados e domésticos. A grande quantidade de chaves deixadas com Jeremy, pelos freqüentadores de seu café, quando as relações se rompem (de modo geral, um vai, o outro fica, e a chave precisa ficar com alguém), anuncia, metonimicamente, esse abrir e fechar de portas e de corações. As pessoas se conhecem, se juntam, vivem uma história de amor (ou seja lá o que for), e, em determinado dia, o sentimento acaba / o sentimento muda / apaixona-se por outra pessoa. Quando isto acontece, as reações podem ser variadas: pode-se não aceitar a situação, e, de tanto não aceitá-la, chegar ao gesto extremo do suicídio (como o faz Arnie); pode-se ficar, durante algum tempo, observando o outro ser feliz com outra, enquanto você se desintegra de dor, impotente e à distância (como numa das cenas em que Lizzie observa, da rua, seu ex-namorado com a nova parceira, num espaço que antes era seu); pode-se ficar/ permanecer num lugar (como faz Jeremy); pode-se fugir para outro lugar (como faz eventualmente Lizzie).
As “escolhas” são resultado não só da personalidade, como da contingência de vida de cada um. Vejamos o caso de Jeremy, em primeiro lugar. À medida que ele ouve a história de Lizzie (mais uma que vem deixar a chave com ele), e à medida que ele relata as histórias de cada chave, ficamos sabendo que ele também já teve sua experiência de abandono. E quando Lizzie lhe pergunta por que ele não foi atrás de sua namorada, ele logo lhe conta uma história da infância, quando sua mãe o aconselhava a nunca sair do lugar quando se perdesse: assim não correria o risco de não ser (re) encontrado.
Ao contrário de Jeremy, Lizzie escolhe ir embora. Mas esta decisão é antecedida por algumas noites na companhia de Jeremy, quando conversam sobre suas vidas e ela saboreia fatias de torta de blueberry/mirtilo. Assim como as chaves possuem uma função metafórica quanto ao significado mais geral da narrativa fílmica, a torta de blueberry também se reveste de um sentido além do referencial, sobretudo quando verificamos que a torta, antes rejeitada, “encontra”, enfim, alguém que goste de degustá-la. Para ratificar sua importância, há os momentos, ao longo do filme, em que a torta e a porção de sorvete aparecem de modo tão ampliado na tela que a dominam por inteiro.
As conversas entre Jeremy e Lizzie revelam a sensibilidade de ambos. Lizzie logo se interessa pelas histórias que encharcam as chaves de vivências. Jeremy é sensível aos registros que a câmera do café capta (imagens que constituem seu diário particular, embora sejam imagens/registros das histórias de outros, anônimos, ainda que com conflitos semelhantes). A cumplicidade entre os dois se dá gradativamente, atingindo um momento crucial quando Lizzie, após assistir a algumas das cenas da câmera do café (quando possivelmente teve a chance de rever o namorado), chora, e é amparada por Jeremy. A seqüência é pontuada pelo tema central de Amor à flor da pele (outro filme de Kar-Wai), agora recriado num ritmo de canção de ninar, algo que reforça o gesto de proteção oferecido a ela por Jeremy naquele momento. O café é um ponto de encontro. O café é um ponto de desencontro. O café é um ponto de re-encontro.
Lizzie decide ir. Em Memphis, trabalha em tempo integral, inicialmente num bar, depois num cassino, para fugir do enfrentamento com a dor; ao mesmo tempo, junta dinheiro para comprar um carro. Se, antes, o café de Jeremy era o lugar para onde os conflitos convergiam (ainda que implicitamente representados nas chaves, e de forma mediada, nas imagens da câmera do café), agora é o bar onde Lizzie trabalha que absorve as histórias. É importante sublinhar que os conflitos, agora, são dramatizados, mostrados (e não apresentados de forma mediada, como, em sua maioria, antes). A exemplo de Jeremy, que um dia testemunhou a experiência de abandono de Lizzie, agora é ela quem testemunha, primeiro com certo distanciamento, a história de Arnie e de Sue Lynne; posteriormente, ouve também o relato doloroso de Arnie e presencia manifestações agressivas de sua dor; Lizzie ouve a história, também dolorosa, de Sue Lynne; e a história não menos dolorosa de Leslie. Fazendo um retrospecto, estes são personagens marcados pela dor; poderiam ser definidos através de um verso do poema “Relógio do Rosário”, de Drummond, que diz: “(...) vivendo, estamos para doer, estamos doendo”.
No entanto, os personagens centrais reagem à dor: se o conselho da mãe de Jeremy, aprendido na infância, constituía condição para o re-encontro, a “fuga” de Lizzie constitui condição para a mudança, a transformação. Lizzie não queria continuar sendo quem era, e mesmo sendo difícil “dizer adeus a alguém sem o qual imagina não conseguir viver”, Lizzie vai embora de Nova York, apenas para reforçar o aprendizado, longe dali, de que a dor não era exclusividade sua, ou das pessoas por trás das histórias das chaves: a dor se esparramava democraticamente ao seu redor.
Lizzie continua mantendo contato com Jeremy, através de cartões que dão conta de sua rotina. A escrita dos cartões constitui outra estratégia de compreensão e materialização da realidade. Ela própria diz a Arnie, certa vez, que “há coisas que se expressam melhor no papel” (a escrita exige reflexão, distanciamento). Jeremy tenta, desesperadamente, localizá-la pelo telefone, ligando para cada bar de Memphis, e perguntando por cada Elizabeth, sem êxito. Numa dessas tentativas, chega a expressar todo seu contentamento, apenas para descobrir, ao final do diálogo, que se tratava da Elizabeth errada.
E eis que Lizzie volta para Nova York (e, agora, para Jeremy). E, de novo, o re-encontro dos dois é celebrado com torta de blueberry. O lugar de Lizzie à mesa está solenemente reservado, e no jarro, antes com chaves, agora temos flores. Estes dados, adicionados à despedida serena entre Jeremy e Katya, revelam que Lizzie definitivamente ganhou um espaço só seu. Numa das noites do passado, quando Lizzie adormecera e Jeremy lhe roubara um beijo, a cena havia sido materializada pela câmera do café. No momento diegético em que o beijo acontece, a cena é mostrada ao espectador parcialmente, e em silêncio, de modo a expressar o sentido de “roubado”, “furtivo”, que caracteriza o beijo. Ao final do filme, o beijo se faz presente de novo, só que agora o beijo é mostrado por inteiro, e a seqüência é acompanhada pela eloqüência da música. Trata-se de uma “repetição” importante: primeiro, a seqüência ao final complementa, visualmente, elementos da anterior, mostrada parcialmente; segundo, no plano das conotações, é como se houvesse a intencionalidade de afirmar que o beijo, antes roubado, e, portanto, parcial, unilateral, faz-se agora consentido, partilhado e por inteiro – como deve ser um beijo.

Genilda Azerêdo é professora do curso de graduação e pós-graduação em Letras da UFPB; coordena o projeto de pesquisa em literatura e cinema.



Escrito por Correio das Artes às 07h59
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MÚSICA

Caetano Veloso: a paródia na canção “O Namorado”

Por Adivânia Franca de Moura

O fenômeno do jogo é algo inerente à alma humana tanto no que concerne aos povos primitivos quanto àqueles que se encontram num estágio civilizatório posterior. É através do lúdico, ou seja, alegoria dos contos mitológicos, o jogo com as palavras, os simulacros, que o homem cria uma nova realidade para fugir da linearidade do mundo objetivo com o intuito de tornar a sua vida plena de sentido. 
Das várias épocas da história da humanidade, o período do Movimento Barroco, séculos VXII e VXIII, é o mais propício para a prática do lúdico como alternativa de transformação da realidade. O homem barroco possui como características próprias a ambigüidade, a brincadeira com a palavra, a paródia, a irrisão que transgride o mundo real devido ao o dilema carne versus espírito.
 Tendo em vista esses pressupostos, fazemos uma ponte entre o homem barroco e Caetano Veloso, que incluímos no contexto Neobarroco, conforme Sarduy (1979). São varias as canções em que ele brinca com as palavras, faz uso de artifícios como a paródia carnavalesca engendrando simulacros que “deformam” a realidade de forma a gerar novos efeitos de comunicação – entre eles, as dificuldades de comunicação, geradas propositalmente.
Um exemplo dessa prática está na canção “O namorado”. Nela, Caetano joga com a semântica de seus versos a partir do diálogo estabelecido com a canção “A namorada” de Carlinhos Brown. O campo semântico criado por Caetano em “O namorado” vale-se ambigüidade entre “a namorada tem namorada”, de Brown, e “o namorado tem namorado”, de Caetano. Em Brown os sentido é único: o lesbianismo. Em Caetano, tanto há a referência homossexual (namorado usado apenas como substantivo) e a hétero ou homossexual: “tem namorado” como tempo verbal composto (particípio presente).  Eis os textos em questão:

A namorada
(Carlinhos Brown)

Ei bicho
O broto do seu lado
Já teve namorado
E teme um compromisso
Gavião
Há sempre um do seu lado
Se diz gato malhado
Mas não é nada disso
A namorada tem namorada
A namorada tem namorada
Tem irmão
Grudado em sua cola
Na porta da escola
Mas não tem chance não
Pai juiz
A leva pro cinema

Com mais cinco morenas
O que mais sempre quis
A namorada tem namorada

A namorada tem namorada
Ei ei ei ei ei ei
Ei ei ei ei ei ei ê (3x)
Eh ai a i a eh a
Eh ai a i a eh a
Tem irmão
Grudado em sua cola
Na porta da escola
Mas não tem chance não
Pai juiz
A leva pro cinema
Com mais cinco morenas
O que mais sempre quis
A namorada tem namorada (7x)
A namorada

 

O namorado
(Caetano Veloso)

Ela é t’tudo de bom
Sabe qual é o som
Nada do Leme ao Leblon

Usa um esmalte marrom
Batom do mesmo tom
Ela é m’mais que demais

Manda num gato malhado
Sempre colado ao lado
O par mais apaixonado

Mas
O namorado
Tem namorado
O namorado
Tem namorado

(Que importa o que se diz
Se a tarde cai num tom feliz
E a brisa bate leve e não tem medo
Se a onda quebra em pérolas e verdes tão sutis
E a luz do sol no céu não tem segredo) 


Em “O namorado” são ressaltadas características da mulher que é a personagem da canção: “Ela é t’tudo de bom” (uma gíria comum entre os jovens na atualidade que significa um conjunto de qualidades que uma pessoa possui), a mulher sabe qual é o som, essa mulher conhece o que há de melhor, freqüenta praias famosas do Rio de Janeiro “Nada do Leme ao Leblon.” Para resumir os atributos que a mulher do contexto apresenta, Caetano faz a citação do verso “É m’mais que demais” que pertence à canção “Você é linda” de sua própria autoria.
Os versos de O namorado “Manda num gato malhado/ Sempre colado ao lado” são uma paródia dos versos “Há sempre um do seu lado/ Se diz gato malhado” de “A namorada” de Carlinhos Brown. Nos versos de A namorada podemos observar que a mulher se preocupa em manter um homem ao seu lado a fim de dissimular sua verdadeira opção sexual. Contrariamente aos versos parodiados por Caetano, a mulher tem sempre o namorado ao seu lado, porque é ela quem dita as regras na relação amorosa, mas é o namorado que finge sentir por ela uma paixão, aparentando que existe algum sentimento entre eles.
Caetano faz ainda em sua canção uma citação do verso de Carlinhos Brown “A namorada tem namorada”, porém no seu verso ele modifica o gênero feminino para o masculino “O namorado tem namorado”. Aqui se encaixa o diferencial entre a citação de Caetano e o verso de Carlinhos na mediada em que o verso “O namorado tem namorado” revela uma ambigüidade que pode ser compreendida da seguinte forma: o namorado é homossexual, isto é, o namorado tem um namorado e ao mesmo tempo o namorado é heterossexual; ele tem namorado no sentido de namorar também um alguém do sexo oposto.
A citação acima corrobora as afirmações de Severo Sarduy acerca da citação como subtipo da paródia. A citação deforma, esvazia o texto parodiado e constrói uma outra realidade, conforme Sarduy: “Citações que se inscrevem no âmbito do Barroco, pois, ao parodiar deformando, esvaziando, empregando inutilmente ou com fins tergiversados, o código a que pertencem, não permitem mais do que sua própria facticidade”. Em “O namorado” é o artifício da citação que gera a ambigüidade, a ironia, o destronamento, que questiona a ideologia vigente na sociedade moralista e excludente: só é aceitável a união entre o homem e a mulher.
Caetano Veloso parodia os versos de Carlinhos Brown reinventando-os de maneira que produzam um novo sentido, uma ambivalência que, ao mesmo tempo faz uma brincadeira, traz um tom jocoso.
Além da intertextualidade, Caetano conta com outro artifício para dialogar com o texto de Carlinhos Brown: a passionalização que consiste no alongamento emissão das vogais, imprimindo à canção um tom mais melancólico. No caso, assonância das vogais “a” e “o” percebe-se uma melodia cadenciada que se aproxima da paixão, sentimento que parece existir nos versos do refrão. Carlinhos repete o refrão de “A namorada” ritmando os versos, de forma contraria faz Caetano que acentua as sílabas de maneira mais lenta. 
O eu-poético através da ambivalência de seus versos cria um jogo de ser ou não ser. O namorado é homossexual ou heterossexual? O compositor de O namorado, a partir da paródia dos versos de Carlinhos Brown, provoca um desvio no sentido do texto realiza um simulacro, a simulação barroca através do jogo entre significado e significante. É importante ressaltar que o disfarce provocado pela ambigüidade dos versos de Caetano não é esvaziado de significado, haja visto que a intenção do compositor é romper com a seriedade da vida cotidiana.
Ao parodiar os versos de “A namorada”, Caetano brinca com a semântica das palavras e promove a ambigüidade na qual está inserida a irrisão que permeia toda a letra da canção. Entretanto, a paródia em Caetano não é apenas um jogo de significados e significantes, há em “O namorado” um esvaziamento dos versos parodiados para uma transformação que provoca uma transgressão da realidade, ou seja, uma desconstrução para realizar uma construção tal qual o conceito de paródia formulado por Bakhtin. Juntamente com a ambigüidade dos versos e os simulacros provocados pelo esvaziamento de significado do signo parodiado, a passionalização aparece como mais um recurso para a proliferação de sentidos na canção. A passionalização revela uma repetição tal como a monotonia do mundo objetivo, no entanto, há uma ruptura com essa monotonia quando surge a homossexualidade mencionada na canção.
Todas essas características marcam a singularidade de Caetano Veloso que inscreve nas entrelinhas de suas composições, o sarcasmo, o erotismo, a ambigüidade, a irrisão, características que identificam o artista latino-americano, o “homo ludens” pré-disposto à arte do jogo com os signos, o artista neobarroco. 

 Adivânia Franca de Moura é bolsista PIBIC/CNPq do curso de Letras da UFPB.
 E-mail:
adivaniafm@yahoo.com.br



Escrito por Correio das Artes às 07h58
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LITERATURA

A educação pelo acaso em Haroldo de Campos
                      
Por André Dick

A obra poética inicial de Haroldo de Campos, Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974 (Coleção Signos, Ed. Perspectiva, 256 p.), fora do mercado durante quase três décadas, regressa às livrarias nesse início de 2008. A obra ressurge em bom momento: o de mostrar mesmo em sua fase inicial a poesia de Haroldo nunca foi conservadora.
Na verdade, o próprio Haroldo e seus companheiros de poesia concreta armaram uma armadilha para suas obras: a premissa de que a verdadeira modernidade deveria ser lida a partir dos poemas concretos ou por meio da recuperação de Oswald de Andrade – poeta que pouco tem a ver com a sua produção, a não ser pela concisão e pelo caráter polêmico – e dos elogios a João Cabral – poeta mais discursivo do que todos eles. O verdadeiro cânone de Haroldo me parece ser mais aquele apresentado em “Poesia e paraíso perdido”, seu primeiro texto da teoria da poesia concreta. Nele, aparecem os nomes de Eliot, Homero, Pound, Dante, Góngora e Mallarmé – os cinco últimos traduzidos por ele. Esses, ao lado de Joyce e Rimbaud, são as figuras-chave para Haroldo em sua trajetória: bem menos, apesar de admirá-los, Apollinaire, cummings, João Cabral ou Oswald.
A pergunta inicial, diante de Xadrez de estrelas, é se um livro com muitos poemas de quase 60 anos atrás continua atual. Seus primeiros poemas, de Auto do possesso, para alguns têm as marcas da geração de 45. A meu ver, essa leitura parte de outro equívoco: o de que Haroldo fez poemas ruins como os poetas daquela geração. Pelo contrário. O que vemos em Auto do possesso é um domínio de verso fabuloso para um poeta que tinha apenas 21 anos de idade. Seus poemas não se perdem na verborragia artificial própria dos que quiseram reerguer o parnasianismo. Haroldo é um poeta de raiz barroca – e exato. Daí o comentário de Ferreira Gullar, numa carta a Augusto de Campos, parecer deslocado, quando destaca nos poemas de Haroldo apenas a “força verbal”, para fazer ressalvas à sua frieza e a um certo rebuscamento. Sem dúvida, os poemas de Haroldo não pretendem falar para nenhuma multidão, e esta frieza e certo rebuscamento guardam, na verdade, a estrutura barroca. Do mesmo modo, esses poemas não têm nenhuma adiposidade verbal, como sugere Antonio Risério em Ensaio sobre o texto poético em contexto digital, para se contraporem ao Haroldo mais conciso a partir dos anos 1970.
Poemas como “Sinfonia dos salmos”, “Poema do oitavo dia depois de Pentecostes”, “Sísifo” e “Super flumina Babylonia” apresentam uma influência de leituras bíblicas e  mitológicas (característica extraída de Pound) e do aluno jovem do Mosteiro de São Bento – do futuro realizador de transcriações de versos bíblicos. Em “Auto do possesso”, versos declaram essa vivência: “Enfraqueço na água o vinho dos meus lábios, / e minha carne sabe o pão ázimo ou trevo”. Uma leitura religiosa que parece mesmo dialogar com certa dicção benjaminiana: “A face do Senhor assume os holocaustos, / E eu vejo, sobre mim, Saturno degolar-se / Três vezes nos seus arcos”. Já existe uma leitura de Mallarmé em “Lamento sobre o lago de Nemi”: “O azar é um dançarino nu entre os alfanjes” – mesmo que sob um viés oriental –, percebida por Sérgio Buarque, no artigo “Rito de outono”, quando ele comenta que os versos de Haroldo são “prudentemente governados” por uma “inteligência sempre alerta”. Aliás, a influência oriental é clara nas referências a Ishtar e nos versos de “O faquir” (“Há mulheres que vêm como najas dançantes”), por exemplo. Com isso, há uma modulação erótica em certos poemas, como “Vinha estéril”, sob uma influência de Rimbaud, evidente em “Auto do possesso”: “Amiga, dá-me que eu cante / à luz de uma estrela crua; / onde teu corpo jazia, coalhado de rosas mornas; / onde os rostos dos suicidas entrementes se devoram; / onde nasce um lírico adunco, à luz de uma estrela crua”.
“A cidade” e “Thálassa thálassa” revelam um Haroldo interessado pelo verso longo, que se diluiria em experimentações posteriores. Mas o seu sentido discursivo é de alto nível verbal, com predomínio sobre a sonoridade e a cadeia imagética. Aos poucos, parece que Haroldo vai se dirigindo ao domínio do acaso. “Fábula primeira”, nesse sentido, é um poema metalingüístico, com um terceto final irretocável (“No auge do verão / suspendo meu silêncio / como um cântaro poroso”), assim como “Teoria e prática do poema”, que remete a Antônio Vieira.
Quando Haroldo começa a passagem para a poesia concreta, em “Naja vertebral” (com seus cortes experimentais, fragmentações de vocábulos: “a NAJA / um brinco de marfi / euburnuco / nafta / na / violíngua / das violasd’amor / vib / rando / NAJA / mercúrio de silêncio / triângulo de silêncio / VIB / ora áspide / de silen cio / A filigrana vertebral / em orgasm úsica / BRANDO”) e na experimentação de prosa – com epígrafe joyceana e palavras-montagem – “Ciropédia ou a educação do príncipe”, ou no elíptico “A invencível armada” – com imagens que revelam os destroços do navio mallarmeano e algo do Ulysses de Homero, antecipando o poema “Finismundo” –, ou no musical “Orfeu e o discípulo”, já parece anunciar o rompimento com a sintaxe evidenciado em “O â mago do ô mega”. Este, com suas palavras em branco sobre a página negra – como se estivessem numa galáxia vizinha da de Mallarmé –, esconde fragmentações milimétricas de palavras. Obviamente, nem nesses poemas Haroldo deixa de lado o barroquismo plurilíngüe, como em “pétala parpadeando cílios / pálpebra / amêndoa do vazio pecíolo: a coisa / da coisa / da coisa”, “o peri / scópio / ao peri / CÁRDIO / perscruta” e “marsupialamor mam / ilos de lam / préias presas can / ino am / or / turris de talis / man / gu” (aqui, sendo impossível a reprodução fiel). Os poemas concretos stricto sensu de Haroldo são, a meu ver, os menos fortes se comparados aos de Augusto e de Pignatari, mas têm certo mérito figurativo, como “ver navios” ou o belíssimo “nascemorre”. A série “Fome de forma” continua atual, não caindo na facilidade de certa poesia de cunho social. Em “Lacunae”, por sua vez, Haroldo entra no terreno arenoso do ideograma, mesmo com a referência a Mallarmé, presente também em Galáxias.
O que se percebe em todos esses poemas é uma vital incursão haroldiana no terreno barroco de um Antônio Vieira – que suscita o título da obra –, e o que ele escreve parece antecipar boa parte do neobarroco a partir dos anos 1980. Sua linguagem é absolutamente cuidadosa, selecionada. Lacunae, por exemplo, apesar de remeter ao ideograma poundiano – em poemas como “poemandala”, “via tchuang-sté 1” e “via tchuang-tsé 2” – mostra, ainda mais, uma espécie de reconfiguração de Un coup de dés, em que pássaros se misturam a sereias, que eram aves na mitologia grega. Uma certa carga erótica percorre os poemas – como em alguns iniciais, de Auto do possesso – nas fragmentações de “laranjas”, “na lã” e “miúra”, proliferando-se imagens como “banderilha de orgasmo”, “orgasm / o papel pasmado”, “a vul / / v / ênus” etc. Do mesmo modo, trata-se de uma poesia de poeta-crítico, aquele que domina o acaso sem aboli-lo, para lembrar o que Leyla Perrone-Moisés escreve de Haroldo em Altas literaturas. Haroldo escreve com talento: “o poeta é um fin / o poeta é um his / / poe / pessoa / mallarmeios / / e aqui / o meu / dactilospondeu: / / entre o / fictor / e o / histrio: / / eu” – aqui, Haroldo vai do “fin/gidor” Pessoa ao “his/trião” Mallarmé, colocando-se entre os dois, mas incorporando algo do Leminski dos anos 1970, com seus poemas sucintos rimados. Poucos poetas na tradição poética do século XX, no Brasil, possuem a consciência da tradição enfrentada por Haroldo (Drummond, Cabral, Augusto de Campos, Pignatari e Sebastião Uchoa Leite me vêm primeiro à mente), tanto musical quanto de artes plásticas, falando da leitura, do branco da página, revelando aquela educação pelo acaso – traçando uma analogia com as obras críticas referenciais que lançou nos anos 1970, A arte no horizonte do provável e A operação do texto. Haroldo, também se vê em sua obra crítica, é o que Leminski disse: o criador da poesia chinesa no Brasil.
Haroldo consegue transformar fragmentos e versos curtos numa estrutura definitiva: “céu-pavão / / turquesa / rampante / / azul / a pino / / centúrias / de olhos-luz / num caudário / de estrelas / poeira / / constelário / o mundo / do seu / pedúnculo / (mundúnculo) / desestrela / trema / / e isto / * / / cisco / risco / astro / / asterisco”. Em alguns momentos, o barroco parece encontrar algo de Celan: “onde um / céu de chumbo / satúrneo / respira / violetas de / genciana”. E o orientalismo passa do discurso de Auto do possesso para a síntese de “arabescando”: “duzentas / cimitarras / assaltam o / papel / / alvor - / califa / / pássaros-cimitarras / desvoam / a nata / de seda / / cantante / cali- / grafia / / branco / (tur- / bante) / no / branco / / golpes / de cimitarras / / (pássaros) / / a sede capitula”. Mas não há isolamento nisso: a poesia de Haroldo é do diálogo e compartilha a criação. Claro que essa poesia já foi copiada e mesmo diluída – mas, de certo modo, isso representa sua força motriz inicial, capaz de reencaminhar a literatura sob um ponto de vista menos naturalista, preso a concepções antiquadas (e embora muitos ainda julguem que o que ele fez seja um neoparnasianismo, a meu ver uma cegueira).
A verdade é que Xadrez de estrelas sintetiza o Haroldo que se aperfeiçoaria em Signantia quasi coelum e A educação dos cinco sentidos. Signantia, por exemplo, é uma continuação das técnicas elaboradas em Lacunae. A educação dos cinco sentidos é o livro mais diferente de Haroldo, optando por um bom humor quase ausente do restante de sua obra. Crisantempo seria o livro múltiplo mais próximo de Xadrez de estrelas. Esses, ao lado de Galáxias, compõem, na minha opinião, o eixo da obra haroldiana. E Xadrez, ainda bem, está novamente em circulação, na veia do povo inventalínguas, como diria o master entremeado às estrelas, na rosácea crepuscular de Homero.

André Dick é poeta e ensaísta



Escrito por Correio das Artes às 07h57
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As mulheres de Qorpo Santo

Por Bruno Gaudêncio

I. Qorpo Santo: um corpo que queria ser santo.

José Joaquim de Campos Leão, mais conhecido como Qorpo-Santo, (1829-1883), pseudônimo que ele próprio se deu em sua mocidade, nasceu na Vila do Triunfo, na então província de São Pedro do Rio Grande do Sul. Suas peças levaram cerca de um século para serem encenados, sendo tanto elas, como seus dados biográficos terem chegados aos nossos dias de forma totalmente fragmentada. O motivo, segundo os estudiosos, - dentre eles Euclynir Fraga, - um dos maiores estudiosos de sua obra, - foi à invenção de uma dramaturgia irreverente e de um absoluto desprezo as convenções, ao contrário do Teatro produzido em sua época, marcado pelos costumes convencionais burgueses.  Mestre-escola em diversas vilas e cidades do interior do Rio Grande do Sul, Qorpo-Santo casou-se em 1856, tendo quatro filhos. Entre 1862-1864 começou a ter problemas com a justiça, sendo acusado de alienação, o que terminou por conduzi-lo até o Rio de Janeiro, sendo examinado no hospício D. Pedro II (1868). Os médicos diagnosticaram uma exaltação cerebral e uma monomania (caso específico da escrita).
Sua obra foi “desencantada” a cerca de 50 anos por alguns intelectuais do Rio Grande do Sul, através da descoberta de sua incrível Ensiqlopédia qorposantense, que se componha de nove volumes, súmula do seu pensamento e de suas idéias. Nelas habitam vários poemas, reflexões, sobre política, moral, ética jornalística, anúncios, bilhetes, máximas, tudo amontoado sem nenhuma preocupação com a organização. Dos noves volumes que foram editadas nos idos de 1870, apenas seis chegaram até o momento entre nós. Entre estes escritos descobertos está o material de nosso da qual nos serve o olhar, que é considerado a parte de melhor qualidade de sua obra: as peças teatrais.
As dezessete peças existentes encontram-se no volume IV da Ensiqlopédia, e foram escritas entre os dias 31 de janeiro e 16 de maio de 1866. Boa tarde dos textos jamais foi montado. Destaque maior para os textos: Mateus e Mateusa, A Impossibilidade da Santificação e Hoje sou um; e amanhã outro.
Um dos aspectos mais interessantes da obra de Qorpo-Santo foi sua proposta de reforma ortográfica, daí a grafia do seu nome Qorpo e do vocabulário Ensiqlopédia. Abordando temas ousados em relação aos que correntes no seu tempo, tais como: o incesto, o homossexualismo, o adultério, seus personagens, tanto homens, como mulheres, são sujeitos presos em contradições terríveis, amparadas por uma atmosfera caótica e profundamente demarcada por situações de injustiça e angústia. Segundo Euclynir Fraga (2001) “na Dramaturgia de Qorpo-Santo inexiste qualquer preocupação de coerência psicológica na construção das personagens: são personalidades intercambiáveis que mudam de nome sem qualquer necessidade visível, deambulando por espaços inexplicáveis, nos quais o tempo se torna, ele próprio, uma ficção. Por conseguinte, desaparece qualquer tipo de verossimilhança mimética com o que se convenciona denominar “realidade quotidiana”, decorrência, na verdade, da falta de contorno das personagens e do mundo em que transita.”
De acordo com historiador literário Guilhermino César (1971), um dos seus “descobridores”, Qorpo-Santo teria sido o criador do chamado Teatro do absurdo em pleno século XIX, pois as características de sua obra são consideradas modernas, e se comparariam a Ionesco, ou mesmo Jarry. Vejamos como o autor se refere ao dramaturgo gaúcho: “É com toda certeza, o criador do “Teatro do Absurdo”; veio muito antes de um Jarry e de um Vian, precedeu Ionesco na ousadia das soluções. Não conhecemos, em língua portuguesa, ninguém que lhe compare. Embora em muitas vezes não chegue a ser congruente, a ação que imagina, em termos de aliciante inventiva, deixa entrever uma concepção que está atual em qualquer época.”
Na contramão deste pensamento o próprio Euclynir Fraga discorda desta afirmativa.  Para o ensaísta as peças teatrais de Qorpo-Santo se assemelham mais as características do surrealismo de André Breton e Duchamp, do quê o do Teatro de Absurdo, de Ionesco e Vian. “Pois no mundo dos sonhos recuperados, do mergulho no insciente, é que deve ser encaixada a obra de Qorpo-Santo”, se refere Euclynir Fraga. Todavia, longe destas tentativas explicativas o que fica claro é um sentido de representar em uma escrita uma crise existencial íntima, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como fatores principais da crise do homem, em meio à loucura e a razão. Desta maneira, o propósito deste pequeno Ensaio será investigar as representações de gênero feminino no universo do Teatro de Qorpo-Santo, compreendendo assim como esse dramaturgo construiu em suas peças teatrais os diversos processos de relações dinâmicas de gênero. 

II. Qorpo Santo: O discurso feminino como representação da conquista de um espaço manifestação.

Na obra de Qorpo Santo (2001) o lugar privilegiado das ações dramáticas é o espaço da casa, ou seja, o da residência familiar, - sendo um recinto de múltiplos conflitos nos quais seus personagens se mostram em verdadeiros dilemas de relações interpessoais. A maior parte das tramas é construída dentro de uma relação familiar simples (pai /mãe / filho (as)), em uma lógica de conflitos discursivos de teor moral e religioso, onde a desrazão se sobressai a razão nas falas dos personagens.
A prioridade quase sempre é dialogo entre o marido e a esposa nas ações familiares. Na peça O Hóspede Atrevido ou o Brilhante Escondido, o autor revela através da voz do personagem principal Ernesto qual deveria ser a função do homem e da mulher na sociedade de sua época. Depois de referir-se ao homem como um ser que teria a função única de produzir serviços ligados a pena, a palavra e a espada, assim Ernesto distingue as mulheres em relação aos homens “Quanto às mulheres, elevam-se e brilham por sua conduta moral, pela obediência, respeito e afeto para com seus pais; pelo recato e honestidade em suas maneiras e em seus vestidos, pela brandura, suavidade e encanto pela sua palavra; pela escolha dos trabalhos mais delicados e dos prazeres inocentes, pelo gosto e pela perseverança nos estudos das pelas artes , belas –artes e de tudo o mais que lhe é próprio e que pode concorrer para que sejam sociais; inteligentes, boas filhas, boas mães, boas esposas e respeitáveis senhoras.”
Em uma outra peça intitulada A Separação de Dois Esposos, Esculápio (protagonista) em mais um conflito de casais refere-se à função primordial da mulher: “È dever das mulheres cuidarem de tudo quanto se acha das portas para dentro, inclusive os maridos”. (QORPO-SANTO, 2001, p. 209). Todavia, esta função de cuidar dos afazeres domésticos, de criar os filhos, de ser dedicada ao marido dificilmente acontece entre as mulheres personagens de Qorpo-Santo. Pois suas posturas radicalizam em suas indignações de falas, a mulher reage a cada discurso do marido, impõe pensamentos, questiona-o a autoridade, inclusive se referindo a prática da infidelidade, como acontece na Peça Mateus e Mateusa, - uma das mais interessantes produzidas pelo dramaturgo gaúcho. Nesta comédia, o mote mais uma vez é o conflito de casais. A traição conjugal parece ser comum numa lógica de escape às perturbações das relações várias da obras. Mateusa é a mulher que se mostra, se revela, e que principalmente que “bate de frente” com o marido. Segundo Lileana Franco de Sá “Para um autor como Qorpo-Santo, que abriu espaço para as minorias em seu teatro, a personagem Mateusa ganhou em qualidade ao fazer essa atualização da mulher do século XIX, para a mulher do século XX.”
Em outra obra, intitulada Relações Naturais o teatro carnavalizado de Qorpo-santo (no sentido de Bakhtin) cria seu espaço social. O lar pode ser bordel e a casa, assim como a rua, mostra-se lugar de perdição. As mulheres da vida não são apenas as prostitutas, mas todas aquelas que conseguem romper com o espaço da casa. Na realidade muitas vezes a mulher segundo Corpo-Santo é uma portadora de pegados, e causa principal da não santificação dos homens, como é caso da peça considerada a mais autobiográfica de todas (A Impossibilidade de Santificação). O personagem C.S se refere assim “Eu te suspenso, mulher maligna, a maldição de eu foste digna. Retira-te, porém, de minha presença; e nunca mais ouses vir insultar a quem só se ocupa em promover o bem geral de todos” (QORPO-SANTO, 2001, p.53). O discurso autobiográfico do personagem que tem as mesmas iniciais do autor demonstra o fato e o processo de interdição movido por sua esposa, e de outro a perseguição que sofreu por suas idéias em relação à arte, e que não eram aceitas pelos grupos intelectuais de seu tempo.
Desta maneira, podemos assim compreender que a mulher no universo teatral de Qorpo-Santo não se situa como virgem romântica, nem como rainha do lar. Longe de encarnar o papel de vítimas do dever, as personagens femininas constroem gestos de briga e de abrigo dentro do espaço terrestre da casa. O discurso feminino toma corpo através da representação da conquista de um espaço manifestação. Portanto, longe das já conhecidas representações do gênero feminino na dramaturgia e na literatura no século XIX, a mulher na obra teatral de Qorpo-Santo possui um discurso feminino como representação da conquista de um espaço manifestação.

Referencias Bibliográficas

CÉSAR, Guilhermino. História da Literatura do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.
FRANCO DE SÁ, Lileana Mourão. A Casa Qorposantense. In: Encontro Regional da ABRALIC 2007. São Paulo, USP, 2007.
QORPO-SANTO. Teatro Completo. Coleção Clássicos do teatro Brasileiro. Fixação. Estudos críticos e notas por Guilermino César. Rio de Janeiro: Serviço nacional l do Teatro/FUNARTE, 1980.
¬¬_____________. Teatro Completo. Apresentação por Euclynir Fraga. São Paulo: Iluminuras, 2001.

Bruno Rafael de Albuquerque Gaudêncio é Jornalista em Campina Grande e autor do Blog literário Mal Estar Imperfeito.



Escrito por Correio das Artes às 07h56
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9 poemas de Astier Basílio

um faroeste na fala

minha solidão
tem mais auroras
que cansaços

Meu nome é ninguém,
porém, não aceito pactos:
minha parte
é com o silêncio.

O meu estado é de sítio;
a minha casa, o contrário.
Sou mais meu conflito
do que o palco.

Meu número
não tem comentários
e o que eu miro
não é no fácil


círculo dentro do círculo (em preto)

Vivemos sob o medo, sob o cerco
de ser livre. Uma ditadura sem governos,
onde o bem e o mal são feitos

das mesmas perguntas. Um invisível enterro
inauguramos. O inimigo é em movimento.
O inimigo é por enquanto. O inimigo é por dentro:

Nenhum e todos os tempos. Nunca o mesmo.
Minha maldição não ganha prêmios.
Se a pedrada vira estátua, o beco

é sem saída. E é aqui que eu desço.


a descoberta do zero

desde que nasci persigo um zero.
É num horizonte desigual
que o procuro: o zero sempre

antes de mim e sem nome.
Toda vez que acerto chamá-lo
o zero se torna outra pergunta.


Cruzamento

nenhum
caminho
cai no mesmo desvio
duas vezes


visto de permanência

o poeta, ilegal em sua fala,
sem ouvidos que o existam,
como se usasse língua morta

canta a espelhos que o suportam.
Qualquer canto é um palavrão
para este tempo de costas.

 

geração zero

não se trata de preferir teclas ao lápis.
Ninguém usa mais sangue, história ou carne.
Pensar? Pensam no em-si-mesmo, mas em apud.
Um remake do arte-pela-arte.

Não se trata de ser gaveta ou site.
É o andaime no lugar da paisagem,
o making of como filme, a maldição como charme.
À margem. Meu anjo é negra e com aids.

É o fim do autor? o pós-nome? Metalinguagem,
incapaz de ouvir ou de entender black-outs


mito

para iluminar minha falta
nenhuma ex a remendar
fios de alta tensão


Hildeberto Barbosa Filho

nada deixarei. Sequer um níquel,
um nome, um livro ficarão. Morrerei simples
e o inferno valerá caso algum verso fique.
Meu epitáfio são outras pedras, o precipício
catalogado. Com perdas, que não as minhas cicatrizes,
escrevo meu testamento. Estarei quite
com inimigos, com o que não fiz, com meus crimes.
A mulher amada apagará epígrafes.
Sou dois contrários que não se encontram e vivem.
Enquanto houver saídas, escolherei a crise.
Porque a felicidade é pros medíocres.


Clichê número Um

a paisagem é por dentro. O tempo é sobre
labirintos de vidro. E nós? - inúteis,
com as almas no chão. Em cada toque:
fendas, riscos, portais. Um céu se cumpre.

- Põe tua mão no meu peito, ouve o revólver
que respira teu nome. O espelho é Kubrick.
Nós fechamos os olhos. Por nós chove
um arrepio desencapado, um truque

do eterno. Nós somos simples hóspedes
um do outro. Não só: nós somos cúmplices
da beleza que céus e estrelas move.

Eu, durante o teu corpo, aprendo luzes
que apenas os cegos desenvolvem.
É impossível sair do Louvre impune

Astier Basílio é poeta. Os poemas destas páginas estão no livro “sou mais veneno que paisagem”



Escrito por Correio das Artes às 07h54
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4 Poemas de Aldemar Norek

Dia Suspenso

estende o hálito da tarde sobre mim
dia suspenso
dia que perdi num lapso branco revestido por vermelhos avos
e emergido assim da treva em cores de marfim
 
há lápides no ar
extensos ritos sons dispersas iras
tal cravos de arlequim
e sorriso nenhum sossego
pânico nenhum
só me espargiu o travo desse dia resgatado ao desterro
 
não ir é o meu caminho
e a nula urgência e a falta de motivos
formam pacto comigo
quando este dia elimina
rosto abrigo treva tempo
sentido.


Falado

não deu pra fazer o retrato falado do mundo, meu amor
 
retirando as escamas da imaginação (repara o brilho
de prata, fugidio,antes de mergulhar
na sombra, sem a menor possibilidade
de sonho) sobrou esta substância
informe, espessa e sem mágica
que a gente depois pendura em ganchos
nos incêndios sucessivos (onde quem se queima
somos nós) das palavras.


A dança

Isto aqui é música: você tem
que arrancar do vento um jeito
de fazer o pensamento dançar, corpo
vagando congelado
sobre a superfície, a fina membrana é uma blindagem
branca, protege você
do mistério
e aí se pode ler ‘vazio, plenitude,
entreposto, cais
de rejeitos, entropia, qualquer
coisa’. Isto aqui é música, o pensamento
tem que dançar com seus sapatos
cinzas até que apareça
uma rasura na pele
do mistério que seus olhos
estão tocando neste instante, esta
aí, em suas
mãos, e isso seja roteiro,
mapa, acesso
ao que vibra em suspensão, como se respirasse,
muito além da fronteira
dura.

 

nº 35 (das ‘Notas Marginais’)

Até parecem normais estes dias
atravessados por índices, deslocamentos de rotas, planos,
conversas à mesa, canções antigas,
retratos, desafios, mas
você está solto no mundo, caçador
em desamparo na selva
de antenas (‘no meio do caminho’, ele disse), interrogando a noite
que contabiliza desastres no seu curso,
e aí, neste hiato, percebe em toda órbita
uma ficção
que sua solidão engendra, nas horas expectantes,
na sua urgência de ritmo
e, diante da impossibilidade de poesia
resta colecionar imagens do pavimento em sobressalto,
este aí, o mesmo
que seus pés agora estão reconhecendo
numa carícia bruta, lenta,
surda, recorrente.


Aldemar Norek nasceu em 1963 no Rio de Janeiro, tem muitos fracassos em sua biografia e, a despeito de escrever poemas e (pasmem!) sonetos, se acredita (às vezes) poeta. Também acredita que a fé quase nunca faz paralelo com a Razão.



Escrito por Correio das Artes às 07h51
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4 Poemas de Lúcia Wanderley

Seminua

em gelo
deitei um vinho
deitei a vida
em lençóis de seda
fechei a cortina
soltei os cabelos
com o melhor perfume
rasguei
uns costumes
alguns poemas
calei blasfêmias
e um preceito
despi-me inteira
e fêmea
pra você
sem tirar meu vestido preto

punção (ou) troca de pelotões

a razão se borra
um impulso
passo a passo
rouba
seu espaço

farta-te da falta (ou) sem delito

engole
com gula
sem engasgo
lambe os pingos e as cascas
da fruta
que te esmaga


Lembrança

Pela fresta da blusa
como enfeite
um mamilo
o espiava.
Pela fresta do lençol,
Num deleite,
um pupilo
se esganava
em brasas.

Lúcia Wanderley é poeta paraibana



Escrito por Correio das Artes às 07h49
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LITERATURA

Alberto da Cunha Melo, grande pecador
ou seis propostas para uma nova leitura

por Hildeberto Barbosa Filho

A primeira concerne ao título: O cão de olhos amarels & outros poemas inéditos. Todos sabemos da relevância de um título e de sua pertinência em relação ao texto ou aos textos que encabeça. Jornalista sobretudo sabe que intitular é uma arte. O escritor e o poeta, também. O título, principalmente quando o título é bom, guarda sinais semânticos como indícios das motivações do texto. O autor, o espaço, o tempo, o detalhe, a circunstância, a significação, o dado - visível ou invisível - podem ressoar às margens de sua nomenclatura, numa função catalítica que deflagra variadas expectativas. Salvatore D´Onofrio, em O texto literário: teoria e aplicação, o denomina de “elemento catafórico”, isto é, elemento que, para além de outras possibilidades, remete, a princípio, para a temática geral da obra. Arnaldo Saraiva, no curioso O livro dos títulos (à falta de título melhor), sustenta que seu interesse deriva de si mesmo, enquanto microtexto, como de sua “relação complexa ou simples com a obra que apresenta ou representa, e com outros títulos, do mesmo escritor”. Pois bem: associado a outros anteriores, em especial, Publicação do corpo, Noticiário, Poemas à mão livre, Carne de terceira e Meditação sob os lajedos, este titulo já diz muito, não só da temática, mas também do modo poeticamente peculiar de contorná-la. Quanto àquela, a presença espessa de uma humanidade ínfima, anônima, miserável, fazendo de Alberto um poeta de anti-heróis e oprimidos; quanto a este, um olhar de sabor aperceptivo, para me valer de uma categoria de Van Riet, centrado na capacidade de se deslocar e ao mesmo tempo de assumir a perspectiva do outro. O outro que pode ser o homem, o bicho, a coisa orgânica, mineral e vegetal, a experiência ordinária do mais corriqueiro cotidiano. “O cão de olhos amarelos” é um estranho personagem como tantos que vivem em diáspora pelas planícies cáusticas da poesia de Alberto da Cunha Melo, e integra um poema da primeira parte, toda moldada em apelos paralelísticos, como de resto me parece acontecer com a estrutura básica desta poesia, desde as suas raízes fundantes e fecundantes. Talvez o modelo anafórico não se evidencie, mas o paralelismo alicerça as suas fundações vérsicas, acústica, morfológica, sintática e semanticamente, uma vez que, segundo Jakobson, o paralelismo é “o problema fundamental da poesia”, conforme relembra o próprio poeta. Problema que se resolve, ainda conforme o mestre russo, na projeção do princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo da contigüidade. Este título, portanto, está em consonância com os outros. É paralelístico. Retoma e recorta uma mesma temática.
A segunda se prende à narratividade. Nesta obra – veja-se também e particularmente Yacala – o lirismo se consolida em técnicas de fabulação, onde os episódios vividos, as ações experimentadas e os personagens tendem a desempenhar um papel fundamental. Cada poema parece contar um fato. Cada fato parece se confirmar enquanto alegoria da condição humana. A presença dos personagens, em suas situações-limite, me dá a convicção de que estou nos arredores de um conto breve, de uma narrativa trágica. Poemas como “Marta”, “Emília”, “Hugo, mestre pedreiro”, “Marlene”, “Gonçalo”, “Lena”, “Onório” e tantos outros desta reunião, mesclam o lirismo que brota do animus do eu poético, quase sempre distanciado e irônico, com as fagulhas inesperadas do drama. É curioso, de outra parte, como a substância concreta destes casos absurdos, de repente se transmuda, pela força da forma verbal, em sugestões cognitivas de surpreendente impacto filosófico, fundindo, na mesma percepção – e já agora percepção estética – o grotesco e o sublime, a verdade e a beleza. Não é muito comum, pelo menos no âmbito da lírica, o poema narrativo. Penso em Drummond, com “Morte do leiteiro” e “Caso do vestido”, ambos de A rosa do povo. Só que em Alberto, o processo me parece essencial. Por quê? Ora, porque aponta para uma das fontes seminais de sua poesia. Quero me referir à tradição oral do cancioneiro popular de linhagem ibérica que tanto fertiliza a criação literária dos nordestinos. Observem-se, por exemplo, um João Cabral de Melo Neto e um Ariano Suassuna. Não me prendo à métrica e ao ritmo de poemas como “O cantador de Monteiro” e “Serra, Serrote, Serrita”, vazados em estilística de cordel (assunto do qual o poeta é estudioso), mas me atenho especificamente ao procedimento interno de compor o texto dentro de um foco, a rigor narrativo, que põe os vocábulos ao rés do chão, sem perder, contudo, o vigor lírico da palavra, sobremaneira pelos contrastes ideativos, pela energia das imagens e a organização melódica dos versos. O mais significativo é isto: em Alberto, a trama que se emoldura em cada poema nunca elide a configuração verbal do impulso lírico. O traço, salvo engano, advém dos veios germinais da tradição popular. E daí, mais um ingrediente que pode confundir o leitor: como um poeta tão erudito, leitor de Kafka e Eliot, um poeta filosófico e metafísico, não se descola das matrizes tradicionais? Ora, a escolha temática e a maneira de operá-la tornam a poesia de Alberto estranhamente misturada, estilisticamente híbrida, dentro daquela linhagem a que Edmund Wilson, em O castelo de Axel, chama de família do coloquial-irônico, que pode abrigar, por exemplo, as figuras de Corbiére, de Laforgue, de Pound e de T. S. Eliot.
A terceira incide sobre a camada intertextual. Ouso pensar além de Roman Ingarden  com sua teoria dos estratos, pois creio que o intertexto, explícito ou implícito, faz parte natural da obra literária, parte orgânica e intransferível, constituindo, de per si, uma das suas componentes estruturais. Todo texto é intertexto e deste princípio podem se derivar múltiplas notações que se incorporam ao seu raio de ação e de expressão, traduzidos tecnicamente como intratexto, paratexto, metatexto, a consignar, no plano da criação artística, o palimpsesto a que se referem um Jorge Luís Borges e um Girard Genette. Por este caminho, vislumbra-se a riqueza erudita da poesia de Alberto da Cunha Melo. Uma poesia que preserva um modo de apalpar as coisas, diria kafkiano, naquilo que revela de insólito, de grotesco, de absurdo a par de seus relatos triviais. Kafkiano aqui não somente pelos poemas que dialogam claramente com o autor de O processo e sua ficção, a exemplo de “Morte de Franz Kafka (1885-1924)”, mas pelo recorte estilístico de uma escrita quase prosaica, clara, concisa, cartorial, solar, embora tocando em poços profundos, em zonas noturnas, em vivências escusas e nas dores patéticas da alma humana. Daí a ironia que subjaz em cada texto. A ironia que descrê de mitos e de valores e que, no dizer arguto de Gilberto Amado, em breve ensaio de A chave de Salomão e outros escritos, “sorri da grandeza, da verdade, da beleza de todas as expressões vãs que se desfazem tão facilmente na aridez da eternidade”. A ironia que gera o ceticismo e descamba, corrosiva, no estuário do tédio. Eis um dos acenos capitais desta poesia iluminada. Apenas três exemplos ao acaso, e poderiam ser tantos, confirmam minha fala: “(...) O corpo está correto / e a vida / pode prolongar o seu erro: / mais conhaques e débitos / e deuses / para perdoar tudo isso. / De quantos abismos é feita / a pequena e quase exangue / fonte da vida?” (“Check-up classe b”); “(...) Há mais testemunhas / do que borboletas / na superfície da terra” (“A Dostoievski”); “(...) É preciso partir numa noite de chuva, / para que as árvores de nossa terra / (de repente belas) / não nos agarrem, / não façam chantagem / com nossa provável / e discutível ingratidão. / A mulher adiada / deve ir também: / não há passaporte que resolva / o problema da solidão” (“Bagagem”). A ironia que vem do Eclesiastes e insemina o chão casmurro do Bruxo do Cosme Velho, a pedra e os caminhos do fazendeiro do ar. Aliás, outras insinuações intertextuais que capitalizam o estrato erudito do verso neste pernambucano de Jaboatão. Há muito do primeiro Eliot em sua poesia, o Eliot de “A canção de amor de J. Alfred Prurfock”, de A terra desolada e de “Os homens ocos”. Há algo de Baudelaire, de Corbiére, de Laforgue que se derrama pelo visgo do olhar, e, se pensarmos numa linha construtivista, geométrica e racional, visível na pesquisa dos octossílabos, das retrancas e das renkas, há um Alberto irmão de Arnaud Daniel, Valéry e João Cabral. Chamo atenção ainda para a sinergia do intertexto cinematográfico, relido e reinventado pela sintaxe verbal e configurativa de muitos poemas. A música, as artes plásticas, a sociologia, a cultura popular, a alta literatura como que emprenham o corpo sólido desta poesia , em sua histórica tradição, para dela fazer brotar, autônoma, a voz inconfundível de um talento individual.
A quarta fabrica um paradoxo e simultaneamente uma unidade. Como toda arte autêntica, a poesia de Alberto da Cunha Melo é a um só tempo coisa mentale e libido sentiendi, ou seja, é razão e emoção fundidas no tecido da linguagem. O aspecto racional decorre de sua preocupação no planejamento da forma e, sobremaneira, no consorciá-la isomorficamente com o conteúdo, conforme mandamento das mais legítimas normas da poética. Neste O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos, o poeta/construtor, o poeta daquela linhagem lógico-matemática, exercita o estro na longa série de textos da primeira parte, as chamadas renkas, ou poemas em seqüência, de origem oriental, assim como nas retrancas da segunda e nos octossílabos finais. Aqui se apresenta de maneira calculada o Alberto geômetra a investir na tradição das formas fixas, buscando retemperá-las dentro de sua concepção pessoal acerca das técnicas do verso. As tensões entre ritmo e métrica, entre pausa e cadência e, sobretudo, a lógica anafórica dos paralelismos imprimem às peças poéticas um singular equilíbrio. Mas é preciso observar também que o senso apolíneo demarca, na fluidez mono-estrófica do expressivo conjunto dos poemas de verso livre, outra curiosa partitura desta poesia. Por isto, vale mais uma vez, o célebre lugar-comum: Alberto é um poeta que sente, mas sente pensando... Os dados sensíveis que vibram nos poemas, quer naqueles mais aderentes aos cânones tradicionais, embora mesmo aqui, não raro o mestre se imponha como inventor, quer naqueles em que a correnteza emotiva parece vagar livremente pela substância aquática das palavras, integram uma gramática interna, idiomática, textual.  Não há, portanto, confissão gratuita nesta poesia. O eu poético nunca se desmancha em apelos lacrimais e soluçantes típicos da menor matriz romântica. Não existe linearidade entre sujeito e sentimento. A emoção nunca é e exatamente emoção biográfica. Existe, sim, emoção e forma compactas, porém uma emoção, como diria Eliot, impessoal, uma emoção significativa “que tem sua vida no poema, e não na história do poeta”. A propósito, não resisto em citar as palavras finais do ensaio fundante, “Tradição e talento individual”, do poeta anglo-americano: “(...) A emoção da arte é impessoal. E o poeta não pode alcançar esta impessoalidade sem entregar-se ele próprio inteiramente à obra que será concebida. E não é provável que ele saiba o que será concebido, a menos que viva naquilo que não é apenas o presente, mas o momento presente do passado, a menos que esteja consciente, não do que está morto, mas do que agora continua a viver”. Ora, a poesia de Alberto confirma esta teoria.
A quinta diz respeito a certos procedimentos retóricos que, de um modo ou de outro, vêm de confirmar muito do que tenho dito nestas páginas. Eliotiano, o autor de Oração pelo poema também procura expressar a emoção através do chamado “correlato objetivo”. Segundo o poeta de Quatro quartetos, em seu ensaio “Hamlet”, “o único meio de exprimir emoções em forma de arte é através de um correlativo objetivo: em outras palavras, o conjunto de objetos, uma situação e uma cadeia de acontecimentos que sejam a fórmula para esta emoção particular, de tal modo que, quando os fatos externos que devem terminar em experiência sensorial, são apresentados, as emoções são evocadas”. A utilização desta técnica empresta maior objetividade ao lirismo e chama a atenção sobre a obra em si mesma enquanto estrutura autônoma e independente. Se não esvazia o conteúdo emocional do poema, o que seria contrário à sua natureza estética, e mais ainda à categoria lírica, elimina, no entanto, seus nutrientes confessionais e subjetivos. A narratividade e o aspecto aperceptivo, que me parecem intrínsecos à poética albertiana, pagam o devido tributo a este componente discursivo. Os exemplos são muitos e recorrem em todos os momentos desta coletânea. Selecionemos alguns da primeira parte. Em “Distâncias”, a compaixão é vista como uma “freirinha magra dos caminhos / e que anda muito devagar”; em “Marlene”, exibe-se esta construção: “Nos jarros da sala, as flores, / cabeças pendidas, seriam / corpos de bebês enforcados”; em “Lena”, a personagem “Para mostrar-se, se abrigava / sob o esqueleto de um ipê, / tão desfolhado quanto ela”; em “U.T.I.”, veja-se um elemento abstrato em pura imagem concreta: “Eis o zênite da agonia: / a dor não aumenta, se parte / como vidro, dentro do corpo, / tirando-lhe toda elegância / antiga, diante da morte”; em “Praieiras”, aparece esta correlação: “Enquanto isso, a vida passa / incógnita, levando o seu / saco de sementes nas costas”. Ao “correlato objetivo” funde-se, não raro, o acento expressionista da imagem, o imagismo plástico tão característico de Alberto (“Era um cão de olhos amarelos / com uns tons de urina boiando / pelo ferro podre das órbitas”), compactando a dicção. Outro traço estilístico, notado inclusive pelo crítico Mário Hélio, em “A ordem fatal das coisas vivas”, prefácio a Dois caminhos e uma oração, consiste na vocação aforismática que, segundo seu entendimento, vindo desde os primeiros octossílabos, “continuou nos Poemas à mão livre, se ampliou em Carne de terceira, não arrefeceu em Yacala (poema narrativo) e mais se acentua agora”. E este agora pode contemplar muito bem O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos. Diria apenas que o aforisma, na mais das vezes, inicia os poemas numa espécie de apresentação da idéia que, por sua vez, deverá ser glosada com os fatos e vivências narrados ou descritos. Em “Turíbulo”, por exemplo, a estrutura é esta: “Deus se esconde, mas não confessa / seu horror de não morrer nunca”. O resto do texto se desenvolve, com os “correlatos objetivos”, com a tactilidade e a visualidade das imagens e com as “melhores palavras possíveis na melhor ordem possível”, conforme Coleridge conceituando a poesia, elucidando o significado poético e filosófico dos versos inaugurais. O mesmo se dá com o poema “Varrendo o salão” (aliás, observe-se bem o título na sua insinuação irônica!): “Qualquer vida é longa demais / para quem não pode escolhê-la”. Assim também com “Tílias”: “Para as tílias e para tudo / que vive, toda vida é a última”. Assim também com tantos e tantos textos deste longo poemário.
Finalmente, a sexta e última proposta discute o teor do título: “Alberto da Cunha Melo, grande pecador”. Extraio esta idéia das palavras do próprio poeta em referência a certas correntes de vanguarda. Segundo ele, algumas destas correntes “consideram o paralelismo, em qualquer de suas manifestações, pura redundância – logo o pecado mortal da poesia”. E mesmo que Alberto, nesta obra, abra espaço para investidas experimentais no terreno da linguagem, a exemplo da parte III, suas bases estéticas se assentam na tradição do verso e da imagem, nos predicados de uma lógica discursiva e não nas estratégias de iconização dos signos verbais, mediante a exploração do chamado estrato ótico e da sintaxe espacial-figurativa. Sem aderir ao vanguardismo, o poeta, todavia, não o hostiliza, compreendendo, de acordo com a nota que antecede Outros poemas inéditos, “que significou um esforço intelectual visando a dar autonomia ao poema, uma vez que o mau uso do verso livre terminou por colocar em risco a própria identidade social da poesia”. Ora, evidentemente, para aqueles que privilegiam as matrizes experimentais da arte poética, aqueles que trilham as veredas do significante, as exigências de ruptura, o critério da novidade, e o fazem como saída única para a poesia, Alberto da Cunha Melo é um grande pecador. Creio, não obstante, que a alta poesia nasce da aventura expressiva dos grandes pecadores. Não os que destroem as heranças literárias, mas os que sabem reinventá-las dentro da abertura natural dos sistemas estéticos. Por exemplo: Dante, Villon, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Blake, Holderlin, Rilke, Eliot, Pessoa, Borges. A poesia de Alberto – e O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos – não se quer simplesmente poesia de invenção enquanto pesquisa lingüística que se esgota nos costados da linguagem, isto é, como esteticismo autotélico, grafismo autofágico, minimalismo estéril. Sem descurar de uma consciência metalingüística, de uma atitude crítica e metódica diante dos vocábulos e dos recursos retóricos, se impõe sobretudo como uma poesia de significação, onde as incidências afetuais e a dança das idéias pelo intelecto apontam para o mundo e para a vida. Sem deixar-se seduzir pelos modismos artísticos, sua poesia é autêntica. É, como já disse, dotada de verdade e de beleza. E, sendo assim, gostaria de parafrasear Johannes Pfeiffer, em Introdução à poesia: devido à sua verdade, esta poesia é necessária; devido à sua beleza, é beatificante!

HBF é poeta e crítico literário paraibano.



Escrito por Correio das Artes às 07h46
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CONTO

Ninguém sabia que eu estava naquele hotel

Por Carlos Tavares


Para Hildeberto Barbosa Filho, o Poeta

Já havia desfeito as malas e o silêncio dominava o ambiente iluminado por uma luz mortiça. Não sei por que os donos desses hotéis baratos insistem em colocar lâmpadas fracas nos quartos e corredores. Eles acham que, com isso, conseguem economizar alguns trocados, coitados. Como são burros, esses comerciantes pobres, sem instrução, que nunca abriram um livro. E o pior é que sempre há, no criado-mudo, uma Bíblia sebenta com capa que imita couro, lombada com letras douradas, cheia de palavras que se perdem nas bocas desdentadas dos pastores de rodoviárias.
Sim, como dizia. Já havia desfeito as malas e estava sentado na beira do que parece ser uma cama, a falar com meus dedos e as paredes, quando escutei um estrondo. Parecia ser o de uma enorme maleta pesada que às vezes despenca de cima do guarda-roupas ou o barulho de uma cadeira que bate no piso porque alguém irritado com algum tipo de coisa a fez se chocar contra o chão, dane-se quem estiver no quarto ao lado. Aliás, esse donos de hotéis vagabundos teimam em mandar construir coisas de quinta categoria ou alugar imóveis cujas paredes são feitas de qualquer material menos de concreto armado ou de tijolos. Ouve-se tudo: um espirro, um beijo, um arfar, um esgar úmido de êxtase solitário.
Primeiro, eu não queria ficar hospedado em canto nenhum. Preferia meter logo uma bala na cabeça. Porque tenham paciência, ora. Afinal, o que pode fazer um homem com data marcada para morrer? Me digam mesmo! O que porra fará um homem com três meses de vida e ponto final? É de matar de rir, ora. Digam se não tenho razão! “Você tem no máximo três meses de vida”, atacou a voz de jaleco branco por trás do birô imenso de madeira com uma tampa de vidro grosso, os diplomas emoldurados nas paredes do consultório, fotografias do sujeito de bermudas e óculos escuros a exibir um imenso espadarte, que certamente não foi ele quem pescou, os filhos ao lado, a esposa com cara de puta de rosto borrado de maquiagem a sorrir como se dissesse este é o meu esposo, viram?! Pois bem. Acho que os médicos são as pessoas mais precavidas do mundo. Eles mandam construir essas mesas enormes para que o paciente não o esgane. Antes de o cara se atirar no pescoço dele depois de um disparate daqueles – “Você tem no máximo três meses de vida” – e isso tudo sem sequer as vírgulas para dar uma pequena pausa na sentença. Creio que na hora escutei um falsete de ironia na voz de felino do filho da puta de jaleco branco.
       
Não precisa dizer que fiquei desesperado, mas não pude demonstrar isso diante do jaleco branco, muito menos diante da voz de gato de hotel de subúrbio. Lembrei-me na hora de Alfred J. Prufock e sua cabeleira grisalha servida em uma bandeja de prata ao som do riso mudo dos lacaios e as senhoras na sala falavam de Michelângelo. Lembrei-me imediatamente do meu amigo Marlowe e do motorista negro da madame que já havia lido Shakespeare e Eliot, entre outros clássicos. Meu olhar se perdia na janela embaçada do consultório, pois era dezembro e aqui chove muito nessa época do ano. Minha vida naquele momento se resumia à bandeja de prata de Eliot e às conversas malucas de Marlowe com o motorista negro. Minha vida, que vida, se resumia à expectativa de uma imensa noite escura. Noite escura, uma puta redundância. Qual é a noite que não é escura, me digam. Qual a porra da noite que não é escura, a não ser a minha, que será muito mais escura do que a dos outros, muito em breve?
Não conseguia pensar em outra coisa. Em breve, muito em breve, eu, o Rei da Brevidade, sim, logo, logo eu seria apenas o espectro de um rei sem cetro e sem coroa que já não assusta ninguém e que nada governa, sequer o próprio destino. Logo eu, que não dava a mínima para a vida, desde que Marilda morreu.
Meu amigo poeta ficou pasmo com a minha reação perante o veredicto. No princípio, uma certa calma. Depois, o tom de agonia e alívio. Um alívio forçado, feito de pausas na voz entrecortada, mas segura. Em seguida, o timbre do desespero em crescendo, mas contido, desespero de macho, ora. Mas, vamos lá, pense, pense, três meses, três meses, a senha ecoava na sala e eu olhava e não via o médico, ele falava e eu não escutava. Durante um bom tempo apenas olhava e pensava que na verdade três meses eram é uma eternidade para quem queria se matar segundo após segundo, durante quatro anos seguidos de dor e de saudade. Foi assim que me senti ao ouvir a voz rascante e baixa do jaleco branco, disse ao Poeta. Por dentro, queria esganá-lo, mas não deixaria transparecer nada, principalmente que no momento da sentença o mundo explodia em vácuos de ecos e escuridão na minha cabeça, com túneis de tontura e de silêncios, vertigem, náusea. Depois, logo que sentei ao lado do Poeta, depois da rápida notícia ao telefone, porque as pessoas ao telefone costumam se emocionar mais depressa e com mais facilidade, veio-me uma calma estranha, como se naquele momento a morte não fosse nada de terrível. Fosse até mesmo uma bênção de veludo, uma cantiga de ninar, entoada pelas asas de um arcanjo negro. “Por que você não aproveita esse tempo e conclui o romance?”, disparou meu amigo Poeta. “Ora, e dá tempo? Você sabe como eu demoro a escrever e além do mais, pra que servem os livros? Salvo para semear o inútil e vago mundo das alegorias? Mas, me diga, Poeta: o que um homem com três meses de vida poderia fazer?”. “Carlos, eu não sei, depende, depende, sabe?”. “Diz isso porque não é você que está condenado”, disparei, de repente, com uma fúria que só foi aplacada com doses cavalares de tranqüilizante. Soube, depois, que desmaiei, talvez efeito da doença, do pânico, do desespero, após esmurrar uns três garçons e quebrar duas mesas de madeira. Ninguém me segurava dentro do bar. Foi necessário chamar a polícia e então vieram dois brutamontes.
Um homem, sussurrei durante um pesadelo no leito do hospital, pode até se sentir derrotado, mas jamais destruído, diria o velho Santiago, outra grande bobagem, mas esse foi meu credo durante muito tempo, reconheço. Ao lado da cama, o médico, duas enfermeiras e o meu amigo Poeta.
A verdade é que naquele perído, no trono branco dos moribundos, eu tive o direito de ver tudo o que jamais vi. Revi o rosto de Marilda e seni seu corpo frio sobre o meu, vi um arco-íris empalar a via-láctea, sonhei com os cavalos de Netuno e fui acariciado por Argos, o cão sardento de Ulisses, pude contar as estrelas do inferno, perdi o rumo do Paraíso e senti o bico dourado do seio dela a espetar minhas faces, urrei como o pássaro perdido e vi a solidão desfazer-se em miríades coloridas, escutei a voz de meu pai e ignorei o sorriso azul de minha mãe, vi a rua e o flamboyant, o doido e o mendigo, vi a sombra de um jambeiro que plantei quando pequeno, despertei sob o som de palmas e estava sentado no colo de Deus, completamente abandonado. Passei semanas sob o efeito de remédios. Entre a vida e a morte, como dizem. Entre o sonho e o desejo absurdo de reviver. Até que tive a minha chance, como todo moribundo que se preza, de enganar os médicos, após uma leve melhora, e escapar da enfermaria. O Poeta, quando escutou minha voz, logo procurou saber se eu precisava de algo. “Me indique o hotel mais distante, mais imundo e barato que você costumava usar com aquelas putas no cais do porto”.
Pois bem, aqui estou, a imaginar que o homem do outro lado do quarto caiu de bêbado no chão, um móvel espatifou-se no assoalho, um abajur bateu com força no chão, algo grave acontecia no outro quarto, não sei. Bem, não preciso me preocupar com isso. Os bêbados que se fodam, o mundo que se foda, se não sou capaz agora de ver sequer uma estrela lá fora, pois penso logo nos olhos de fogo dos demônios que moram em mim.

Mal abri a porta do banheiro, que rangeu, escutei uma batida fraca na porta de madeira e corri para abri-la. Poderia ser o Poeta. Mas, não. Era o homem da portaria. Olhou-me e perguntou se eu precisava de alguma coisa, algum lanche, uma bebida, porque ele ia fechar “o ambiente” e eu só poderia comer alguma coisa que sobrou dos ratos daquele hotel escroto, pela manhã. Olhei para ele meio aborrecido, mas me lembrei que a minha garrafa de uísque estava quase vazia. Ainda havia um posto de gasolina 24 horas aberto na frente ao hotel, ele poderia dar um pulo por lá e eu daria uma gorjeta, tudo bem? “Sim, senhor, tudo bem, eu vou, mas não quer mesmo nada para comer, um saco de batatinhas, um...”. “Não, não quero absolutamente nada, além do uísque barato, entendeu?”. É pegar ou largar, porra, pensei com meus botões e fiquei a observar a figura do porteiro alto, magro, de olhos fundos. Se acreditasse em vida além-túmulo, ali estaria a me esperar o próprio Fantasma de Canterville, quando entrei no “ambiente” dez minutos atrás, ou o pai de Hamlet, perdido e vago no alto de uma torre nublada pela traição.
O saguão também era pouco iluminado e ele mal conseguia escrever o meu nome, minha identidade, meus telefones, profissão etc, etc, no cadastro do hotel que nem para os gatos servia de aconchego. Notei que não havia nenhum outro nome na lista de hóspedes e perguntei se todos os quartos estavam desocupados. Ele resmungou alguma coisa, sonolento e mal-humorado, e disse, não se preocupe, está tudo bem, vai dar tudo certo, não se preocupe. Ora, meu amigo, quem devia se preocupar era você. Você não sabe o que um homem com três meses de vida, viúvo, acabado profissionalmente, é capaz de fazer. Sim, você não sabe, seu merda, de porra nenhuma, disse aos meus botões! Por dentro eu borbulhava de agonia, vontade de chorar. Marilda me traiu, porra, está ouvindo? Por que ela foi morrer, balbuciei, olho duro diante do homem. Mas, não há de ser nada, se estou indo logo, não é, meu bem, foi isso o que eu quis o tempo todo, mas agora, agora que chegou o momento... Isso foi tudo o que eu pedi, à beira do caixão, à beira da cova, à beira do abismo. É, a morte, a morte, a morte. A morte é a maior das traições, disse o Poeta, à beira do caixão, segurando o meu ombro, naquela tarde de agosto frio e cinzento. Sim, ele tem razão, a morte é a maior das traições, concorda, meu amigo? O homem de olhos cavados olhou espantado para mim e me entregou as chaves, em silêncio.
Lá dentro do quarto, imenso, como não podia deixar de ser em se tratando desses prédios antigos de beira de cais, pensei nos sobrados, os sobrados tisnados de urros e beijos de prostitutas mal pagas. Meninas que exalam o aroma dos mares, das brisas vadias que varrem de nossos rostos qualquer impressão de amor ou de êxtase, apenas gozamos, lavamos o pau e vamos embora. Momentos antes, o homem subiu quatro lances de degraus, atrás de mim, rangendo suas correntes, seus dentes, suas preces, pensei. Eu disse baixinho, no meio do caminho, também tenho as minhas, meu amigo. Ninguém sabe onde estou e não há melhor forma de morrer, entende, declarei, enfurnado na dor.

No quarto semi-escuro eu joguei as malas na cama e ansiei por um bom banho, pois, afinal, não posso mudar o tempo, se este é o meu tempo, o tempo que agora laço e puxo para perto na voz rascante e efeminada do jaleco branco: “Preste bem a atenção, o senhor tem três meses de vida, entendeu, três meses, três meses, meses, meses...?!!!”. Ao menos um banho, sim, ao menos a um banho eu tenho direito. Ouvi o estrondo no quarto ao lado e pensei em Marilda, na sua voz, nos seus gestos, na sua pele de sardas e sedas, no olhar branco e aquoso, no qual queria mergulhar, nadar e beijar os nervos por dentro das retinas, dos cristais, dos líquidos, das pálpebras, queria sempre beber os olhos dela, quem sabe agora eu possa. Pensei em Poe, em Traven, no Eliot de abril, o mais terrível dos meses, e vi que nas malas não havia roupas nem livros nem perfumes nem meias nem calças, havia apenas um terno preto mofado e fedorento e um par de sapatos lustrosos de bico fino, então eu vi que teria que descer...descer ao fundo dos três meses, no máximo, ou dos três segundos porque, de agora em diante, tudo é lucro, pensei, e revi o que havia acontecido no quarto ao lado, no quarto de preces, de vozes indistintas, esse coro de corvos e de homens, de homens de batinas brancas que acariciam meu rosto, mulheres de mãos dadas ao redor de uma lanterna que se apaga na escuridão, pensei nas noites sem comboios de unicórnios ridentes ou de estrelas secas, nas estações invernais de cada um a brilhar no vácuo de uma só noite e lá no alto eu sei que Sírio olhará por mim e os deuses rirão de minhas promessas.



Escrito por Correio das Artes às 07h45
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RODAPÉ/PONTO DE VISTA CRÍTICO

Qual o melhor, o livro ou o filme Benjamim?

Por Rinaldo de Fernandes

Como responder à pergunta (e ela vem sempre, do senso comum ou não) que envolve o problema do valor da obra transposta para o cinema? Como responder à questão: o que é melhor, o livro ou o filme que adapta o livro? Claro está, pela proposta do teórico Brian McFarlane, que a explicação ao senso comum deve considerar que se tratam de dois sistemas semióticos distintos, e que portanto os objetos (o livro, por um lado; o filme, por outro) devem ser valorizados independentemente um do outro. Brian, ao que tudo indica, não está muito interessado no problema do valor como não está interessado na questão da "fidelidade" da obra fílmica em relação à obra literária. Mas, e se persistir a pergunta: qual o melhor dos dois, o livro ou o filme? O que dizer no caso de Benjamim? Suponhamos que a resposta seja: o livro é melhor? Indago: que critério para avaliar isso?
A dissertação de mestrado Em cartaz, Chico Buarque: a adaptação do romance Benjamim para o cinema, de Mariana Mendes Arruda, defendida na Universidade Federal de Minas Gerais em outubro de 2007, não enfrenta esse problema, mas, por fazer uma descrição pertinente, rica, das duas obras, apoiando-se em teorias sólidas, termina nos dando condições para responder, pelo menos em parte, à pergunta. Na hipótese de uma comparação entre as duas obras para se aferir o valor das mesmas, e pelo que ficou exposto na pesquisa de Mariana, podemos chegar a certas conclusões, sendo que a mais evidente talvez seja a seguinte: houve por parte de Monique Gardenberg, a cineasta, o aproveitamento de um roteiro mais comunicativo, que, portanto, permite ou facilita uma maior recepção do público. A cineasta cede às pressões do mercado (é a questão, citada pela mestranda, da "vulgarização" da obra literária feita pela obra cinematográfica, conforme a teoria de Gerard Genette), aproveitando esse roteiro mais comunicativo, com maiores facilidades? Parece que sim.
Comparemos alguns aspectos das duas obras: 1) o livro, como indica a mestranda, é construído em cima de "nebulosidades" do discurso do narrador; o filme é feito em cima de "certezas", de claridades; 2) o Benjamim cinematográfico, visto de cara como um indivíduo decadente, com "o olhar pesaroso do envelhecimento", é um tipo menos denso do que o protagonista do romance - e sabemos que, em narrativa moderna (literatura, cinema, etc.), há diferença entre um personagem que é tipo (ou seja, de atributos mais fáceis de serem reconhecidos pelo receptor) e outro que é denso; há diferença de fatura, de valor mesmo; o Benjamim de Gardenberg desliza mais para um tipo, para uma quase caricatura; o Benjamim de Chico é mais complexo. Aqui, portanto, se fôssemos aferir, a arte de Chico seria melhor avaliada do ponto de vista crítico; estaria mais afinada com os valores artísticos da modernidade, com o que se espera da construção do personagem moderno; 3) no livro há uma dúvida - e é algo narrado com a complexidade própria do narrador buarqueano - se Benjamim foi o responsável pela morte de Castana; no filme, como a própria mestranda descreve, "não há dúvida", fica claro que foi ele. É mais uma das facilidades da diretora para tornar o roteiro comunicativo, para que não exija muito da mente do espectador; 4) quanto à personagem Ariela Masé - no romance o leitor fica em dúvida se ela é filha de Castana Beatriz (a dúvida, afinal, é do próprio Benjamim); no filme, há certeza, tanto que uma mesma atriz (Cléo Pires) representa as duas personagens - Castana e Ariela; mas a dúvida, no caso do romance, é um fator fundamental da construção do personagem de Benjamim - faz parte de seus devaneios, incertezas e, sobretudo, de sua busca de uma identidade própria, de uma imagem de si. A cineasta, como bem informa a mestranda, constrói uma Ariela "vingativa", "cruel", que "mata seus amantes", distinta da "sonhadora e ingênua" personagem de Chico. Isto que faz a cineasta altera muita coisa, pois transforma a personagem de trabalhadora suburbana em criminosa (talvez como forma de representar, mas de modo apelativo e, por que não dizer?, pouco criativo, a questão da violência na sociedade contemporânea); 5) conforme afirma a mestranda, "a cineasta coloca em segundo plano o personagem-título do romance [Benjamim] e passa o protagonismo da história a Ariela"; e mais: um "romance político", que evoca situações importantes de nossa história recente, envolvendo a ditadura militar, é transformado num filme "mais distante dos cenários políticos" e que tem "um cunho sensual, amoroso", uma vez que sua narrativa se centraliza "nos relacionamentos amorosos do protagonista [Benjamim] com Castana e Ariela". Essa "inversão ideológica" não deixa de parecer grave, comprometedora.
Enfim, a cineasta, como constata Mariana Mendes em sua pesquisa, acrescenta "catálises, índices e informantes que alteram a significação dos núcleos narrativos". Bom, Mariana é muito elegante em seu texto. Evita julgar o valor das obras de Chico Buarque e de Monique Gardenberg. Sua maior preocupação é "pensar a [...] adaptação cinematográfica a partir dos ganhos extratextuais que ela nos proporciona e encontrar na obra de Gardenberg aquilo que o romance não apresentou". Mas, e se, ao invés de "ganhos", houve "perdas"? Eu diria, para finalizar, e enfrentando a questão do valor: as alterações, os acréscimos de Monique Gardenberg foram um pouco para pior. Num confronto entre os dois artistas, entre o escritor e a cineasta, a arte de Chico Buarque parece-me - por tudo o que frisei acima - de qualidade superior.



Escrito por Correio das Artes às 07h44
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ESTOU LENDO

Auto-de-fé
de Elias Canetti

Um romance denso e único, retrato de um dos mais importantes aspectos humanos, a comunicação - e também, suas falhas. Ótima leitura!

Adriano Franco  é fotógrafo 

Comer rezar amar
de Elizabeth Gilbert

Este  livro me lembra aquela música da Rita Lee: "um belo dia resolvi mudar, e fazer tudo o que eu queria fazer.. me libertei daquela vida vulgar...." um livro atualíssimo, profundo e divertido ao mesmo tempo.Aposto que mesmo quem não gosta muito de ler..vai se amarrar. Ou seja, melhor procurar uma posição confortável ..

Paula Ziegler é poeta



Escrito por Correio das Artes às 07h42
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LANÇAMENTOS

O Clube do Conto Erótico
Lisa Beth Kovetz, Editora Record. Dramaturga e comediante, Lisa Beth Kovetz estréia na ficção com um romance picante e muito engraçado sobre quatro mulheres que, munidas de histórias calientes, decidem transformar um tedioso clube literário em algo mais... algo divertido e proibido, que irá torna-las amigas para sempre. Quem poderia imaginar que escrever e ler pequenos pecados sexuais em voz alta poderia ser tão revigorante? Em O clube do livro erótico, Kovetz trata, de forma agradavelmente desbocada, de temas como vida, amizade e, claro, sexo.

Antes do circo
Jerônimo Teixeira, Editora Record. Jerônimo Teixeira cria atmosferas desoladoras e histórias bastante singulares em Antes do circo. Os onze contos do livro primam pelo suspense e nonsense, sem deixar de lado a ironia e o humor. Com texto elegante e criativo, o autor alterna estilos que se moldam de acordo com a história que ele quer contar. Cada conto guarda surpresas. Teixeira sabe obedecer a suas histórias e encontrar a voz própria para cada uma delas.

Capitu mandou flores
Rinaldo de Fernandes, Geração Editorial. Nos cem anos da morte de Machado de Assis, 40 escritores brasileiros recriam seus 10 melhores contos – mais trechos e situações do romance Dom Casmurro – e escrevem sobre a obra do maior escritor brasileiro de todos os tempos. A presente edição publica os 10 contos originais nos quais se basearam estes autores para levar adiante este enorme desafio: recontar, à luz de hoje, histórias que Machado de Assis tornou eternas.



Escrito por Correio das Artes às 07h40
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CAPA/EDIÇÃO DE JULHO DE 2008

A linguagem criativa de Guimarães Rosa

por Ricardo Soares

O centenário do nascimento (27 de junho de 1908) de João Guimarães Rosa, que neste 2008 transcorre, enseja refletir: se a morte, há quarenta anos, não distanciara os interesses em volta de sua obra, a centúria ora celebrada vem a confirmá-lo na galeria dos maiores escritores brasileiros. É uma obra tecida com perícia tamanha que se vislumbram, a pontilhá-la, iluminações cujos reflexos são inesgotáveis motivos de sondagens. Para começo, ler os clássicos (mormente uma lista que se estenda de Frei Luís de Souza ao notório rol de quinhentistas espanhóis) ajuda a identificar os mananciais que abasteceram Guimarães Rosa; e atesta que ele revisitou o português arcaico, do qual há resíduos na oralidade. Também informa que, ao perscrutar idioma remoto, adotou método antigo de pesquisa: anotação gráfica de pormenores.
As balizas demarcatórias do ficcionismo seriam dadas, no mestre de "Sagarana", pela memória e pela imaginação. Todavia, o apego à genuinidade física dos fatos levou-o a usar procedimento similar ao de Émile Zola, descrevendo naturalisticamente plantas e animais; e sublinhando palavras escutadas para, delas, extrair novas. Evidente que, antes dele, James Joyce já fizera junção de vocábulos, e antecessores da odisséia joyceana cuidaram de justapô-los para variegados fins literários: o maranhense Souzândrade merece destaque. O detalhe é que, em Guimarães Rosa, a inventividade lingüística aflui do reservatório cultural de quem detinha formidável acervo de informações (proporcionais às de Balzac e de Tolstoi, se não apuradas comparativamente), temperadas com um eruditismo que, sendo extremo, chega a aproximá-lo de humanistas do porte de Julien Huxley. É o bastante para adquirir vulto um tão habilidoso armador da sintaxe, engendrando narrativas que soerguem episódios enquanto indagam sobre o ser e a transcendência. O que efetua consoante rupturas com o sistema ordinário da linguagem.
Guimarães Rosa foi pioneiro, na literatura brasileira, ao transmudar a língua em personagens, em cenários, em tramas e intuitos ficcionísticos prevalecentes ou contaminantes. Donde a validade de reiterar: imprimia realce à linguagem pregressa por hábil redistribuição da ordem convencional, rebarbarizando o vocabulário para devolver-lhe, fora das posições seqüencialmente rotineiras, a luz inaugural da força primitiva. Nesse norte, os arranjos morfossintáticos e as preocupações místico-ontológicas prestaram-se à função de romper moldes consumados de escrever e de narrar, elevando a ficção nativa a alturas inusitadas. Sintomaticamente, a prosa de Guimarães Rosa é gigantesca montagem da língua popular (por vezes fóssil) e da língua erudita (em contexto momentâneo), com a tentativa subjacente de perpetrar uma terceira língua (repetindo a coiné dos Trovadores). Admitindo-se que esta prosa não seja uma arte parietal, será ela um lençol freático deslizando no reservatório de fantástica estilização.
Quando se editaram dossiês dedicados ao cinqüentenário das publicações de "Grande Sertão: Veredas" e de "Corpo de Baile", confirmou-se veterana obviedade: a despeito da qualidade e da abundância das fontes disponíveis, João Guimarães Rosa não está interpretado com anything approaching scholarly method. Isto denunciando continuar pendente que se empreenda uma definitive biography of Guimarães Rosa, conforme advertiria a professora Mary Lou Daniel (in "João Guimarães Rosa: Travessia Literária". Rio de Janeiro, J. Olympio Editora, 1976). Entendendo-se a biografia definitiva como aquela satisfatória para ao menos uma geração de estudiosos do biografado, tem-se modelo primoroso no "Marcel Proust", de George D. Painter. É certo que, sendo o inglês Painter biógrafo incomum, autores de nivelada envergadura não se encontram com freqüência; mas trabalhos que exibam patamar aproximado ao dele, calcados em métodos elaborados e sérios, constituem meta a alcançar. É o caso de "Aluísio Azevedo - Vida e Obra", do francês Jean-Yves Mérian, que contém respeitável esforço exegético sobre o fundador do naturalismo brasileiro e a contemporaneidade literária do País. Como biografia séria, a do romancista de "O Cortiço" apresenta pesquisas árduas. Entretanto, o estudo meritório do professor Mérian sofre declives atribuíveis ao academicismo: não somente as minúcias exacerbadas, dirigidas a especialistas; paira entrementes a ausência de idéias eficazes para estimular a retomada crítica do autor de "O Mulato", colocado num plano secundário que não corresponde à fruição de seus livros.
Frise-se, a título de ilustração, como a bibliografia proustiana é monumento que compreende, a par de inesgotáveis memoires, ensaios críticos e biográficos excessivos (e ressalte-se que, malgrado reverenciável, André Maurois escreveu biografias algo superficiais não só de Proust, como de ingleses notáveis). O verificável, contudo, é que as literaturas francesa e inglesa não relaxaram a prática de manter intercâmbio firme e   fecundante. E, justamente pelo majestoso contributo de George Painter, aquilata-se perdurar uma lacuna entre os que seguiram (biografaram) Guimarães Rosa por suas florestas e campos gerais; faltam passos industriosos o suficiente para acompanhá-lo ao longo de veredas que são de água, ou para defrontar um cangaceiro que era mulher e um sertanejo que era onça. Este, alçado à guisa de exemplo do fenômeno Rosa, oferece aos leitores experiência inédita: está no conto "Meu Tio Iauaretê", que costuma despertar impacto, mesmo em leitores entrosados com a ótica transcendente de João Guimarães Rosa. Trata-se, referido conto, de um texto peculiarmente enigmático, embora o segredo da sua construção lingüística haja sido descoberto em análise magistral de Haroldo de Campos (in "Metalinguagem". Petrópolis, Vozes, 1970). A estória institui um espaço simbólico cuja complexidade a deixa aberta a decifrações. Dir-se-á apreensível que sua linguagem comporta vasto leque de significâncias atinentes a simbolizações míticas e metafísicas; e mostrar-se-á corroborável que ostenta um tema nuclear da mitologia ameríndia: a figura da onça. Pois a universalidade da presença desse animal incita percorrer farta bibliografia antropológica, como fez com brilhantismo Walnice Nogueira Galvão (in "Mitológica Rosiana". São Paulo, Ática, 1978). Na contística de Guimarães Rosa, a estória em apreço capta a representação mitológica do trajeto entre natureza e cultura, amparando-se precipuamente no mito por intermédio do qual a onça revela o uso do fogo, permitindo às pessoas o salto do "cru" ao "cozido" (na exata acepção empregada por Lévi-Strauss), ou seja, o acesso à civilização. É o mito em que um ente selvagem concede humanidade às pessoas, numa outorga possibilitada graças ao enredo, ficcionado com especial singeleza: enviado pelo patrão para "desonçar" os limites sertanejos, o protagonista central converte-se em onça devoradora de homens, que termina morta por outro onceiro, convocado a fim de restituir disciplina humana à rudeza naturalística, regredida como estava ao primitivismo.



Escrito por Correio das Artes às 09h58
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Haroldo de Campos, como visto, comprovou o vigor extraordinário da narrativa; força de narrar que deriva, além de fatores múltiplos, da metamorfose do caçador, porquanto ela se exprime no próprio corpo das palavras. É como um processo de naturalização do solilóquio do personagem, que sai da fala corriqueira até assumir o grunhido da onça por via da irrupção progressiva do idioma tupi. Solilóquio extraído das malhas esgarçadas de uma língua portuguesa que se desarticula. Tudo isso finaliza concorrendo para a ação da peça ficcional acontecer oposta ao movimento das prosas mitificantes. Em "Meu Tio Iauaretê", enquanto o mito enunciado registra o trânsito para a cultura pela apropriação do fogo, descreve-se o retorno à crueza natural onde fogo pueril (a embriaguez alcoólica que faz o onceiro revelar sua identidade de onça) oferta as normas da transmutação; o que sucede como se mencionadas metamorfoses quitassem dívida por conveniência relegada ao esquecimento e recalcada nos desvãos dos regulamentos sócio-culturais. A escritura rosiana circunscreve utópica imagem de um mundo que parece proclamar-se liberto de determinados regramentos humanos. Apenas parece, porque seu magicismo vai além, configurando-se inclusive no paralelismo observável entre as mundividências de "Grande Sertão: Veredas" e de "Meu Tio Iauaretê". Tanto neste quanto naquele, confronta-se prolongado discurso endereçado a silencioso interlocutor proveniente de fora, acrescendo-se pormenorizantes coincidências; e uma delas aponta que o personagem principal do conto igualmente não tem pai e que seu patrão se chama Nhô Nhuão Guede (lembre-se de que, no romance caudaloso, Diadorim era agregado de Jideão Guedes). Em suma, coincidências semelhantes entre a breve obra-prima e "Grande Sertão: Veredas" (cuja trama é encontrável num livro da Idade Média, intitulado "La Cíntia", razoavelmente conhecido), avizinham-nos nas implicações metafísicas do patrimônio literário portentoso de Guimarães Rosa.
A partir dos anos trinta (com seus antecedentes históricos) até meados da década de setenta do século transato, houve na romancística brasileira um sertão trágico (não obstante documental), projetado sobre perspectivas mais ou menos individualistas, que cedeu pano de fundo e constituiu tônica criadora para o regionalismo nordestino. Concomitantemente, houve um sertão que forneceu (consoante fornecem quaisquer ambientes geográficos) paisagem a narrações convencionais, despretensiosas de experimentalismos, fartas daquela simplicidade avessa a requintes, porém de incontestes valores ficcionais. De permeio, expandiu-se o sertão mítico, com simbolismos de vertiginosa densidade, deflagrado por Guimarães Rosa e revisitado por êmulos ferrenhos, epígonos inúmeros. Nesse contexto, só o decorrer do tempo ratificaria o singularismo (esmiuçado com finura perceptiva por Antonio Cândido) do ficcionista mineiro: depois da estréia, em 1946, com a pujança invulgar da coletânea "Sagarana" (um cordel no qual amarrou estórias lapidares e cerziu o fascínio de "A Hora e Vez de Augusto Matraga"), transcorreu o hiato de um decênio para o choque prodigioso de "Corpo de Baile" (o escrito acerca de Miguilim em menino, filho de lavrador, que tinha prazo marcado para morrer e fez um trato com Deus, funciona, por sinal, como germe ou semente de tudo quanto escreveu, posto suscitar férteis prismas analíticos). Simultâneo a "Corpo de Baile", viria o colosso de "Grande Sertão: Veredas", em 1956; haveria, aqui, ligeira mudança de rota indicada pela cosmogonia de "Primeiras Estórias", em 1962 (que enfeixa o saber do sertanejo mineiro e o misticismo europeu de corte medievo), cuja mistura de barroco e de modernismo (nos parâmetros de 1922) mostrou a linha percorrida pelos quarenta contos (curtos e compactos, precedidos de quatro prefácios do autor) de "Tutaméia", em 1967. Os personagens que habitam esses livros são criaturas de Minas Gerais: jagunços, vaqueiros, fazendeiros, pactários de Deus e do Diabo, meninos pobres, mulheres belas, moradores do Urucuia e redondezas, obedientes a códigos atávicos, ancestrais. A muitos de aludidos personagens permitia Guimarães Rosa passagens velozes como riscos de beija-flor e divaricadas como vôos de morcego estropiado em igreja derruída.
É ponderável: se "Grande Sertão: Veredas" guarda as proporções de uma epopéia medieval, o sertão que lhe serve de cenário é uma ilha no Brasil cravada daquela fase histórica. Tem-se o símile de herói proveniente dos relatos de cavalaria e aclimatado à narrativa feita de memória, sem cronologia, para comunicar a saga sertaneja através da ingerência do demônio em destinos demarcados entre o bem e o mal, como destaca a agudeza de Alfredo Bosi; logo, nada obsta evocar-se uma canção de gesta, na qual o trovador concilia ânsia de absoluto com amor impossível. Evocações, aliás, prorrompem intensas quando resulta conclusível que, como padrão diferenciador (marco literário), Guimarães Rosa representa fonte perene de consulta e de estudo. O que é consectário de, em suas páginas, os intérpretes (ensaístas e críticos perspicazes como Adolfo Casais Monteiro, Óscar Lopes, Dante Moreira Leite, José Carlos Garbuglio e Nei Leandro de Castro, dentre muitos) se depararem com a forja de palavras sintetizantes, o encastelamento de resíduos de idiomas vários, a busca de ressonâncias subliminares; ressonâncias que são células temáticas, gotas de essência espargidas em fórmulas ultra-sucintas ou em cachos de acordes verbais. Em suma, as páginas de Guimarães Rosa folheiam-se para constatá-las repletas das particularidades físicas e comportamentais das pessoas do sertão, com as características do solo (que submetia a meticuloso levantamento) e do subsolo, da flora e da fauna interioranas. A esse conjunto de elementos, precatava-se de transfundir para o aspecto documentário em nenhuma hipótese predominar sobre a aura metafísica (a grandiosidade do sertão a tudo unificar qual mito de Pandora que Machado de Assis expusera no delírio de "Brás Cubas"). Era nesse ponto que lhe eclodia a índole oculta do ente humano, a gênese das conotações líricas e o fulgor épico da língua no bojo de lampejos inesperados. Eis como atingia o primado da intuição e da revelação sobre o bruxulear da megera cartesiana personificada na inteligência reflexiva. A preferência nítida que Guimarães Rosa apregoava pelo conhecimento intuitivo, culminava jungida aos mecanismos míticos para armar as redes que flagravam o incognoscível. E se resgatou o foco mitificante com a crença na heroicidade romanesca, fê-lo atestando quão palpável o exercício do inconsciente chega a se manifestar.
O crítico Fausto Cunha assinalou que Guimarães Rosa fixara Machado de Assis, Eça de Queirós, Graciliano Ramos, José Lins do Rego e Jorge Amado no seu passado literário (in "Quo Vadis, Guimarães Rosa?" Rio de Janeiro, Bloch Editores, 1967). Não era de surpreender: nunca um ficcionista propusera, como Rosa, a questão da estrutura lingüística; nem fizera com que a investigação da palavra coincidisse tanto com a perquirição do ser, pondo vocábulos de enérgicas concisões no encalço do cerne vivencial. Afeiçoado à harmonia e ao ritmo da dicção inculta, reproduz propositais semicontrafações do imaginário que emana do povo. Nesse caminho, implementa autêntico barroquismo rusticano, sendo nele raras as frases límpidas e diretas, enxutas de expletivos e redundâncias, de corruptelas e caboclismos, de deformações aplicadas a provérbios e locuções, de neologismos e contorções sintáticas. Ao explorar o mundo lingüístico de vaqueiros e geralistas, prepara um astucioso jogo de radicais, uma profusão de prefixos, abundantes derivações regressivas e combinações insuspeitadas de palavras. Os ensinamentos atilados de Paulo Rónai, M. Cavalcanti Proença, Wilson Martins e Franklin de Oliveira explicam que o estilo, não abdicando de manter vértebras originais, recorre à fala sertaneja (condensada, lacônica, sibilina, elíptica, enfática, sentenciosa e subentendida), gerando um léxico de regionalismo típico, de arcaísmos e latinismos; estilo que se condimenta com anacolutos, reticências e omissões, inventando onomatopéias infindáveis, expondo desinências afetivas multiplicadas (sem esquecer o uso exaustivo da vírgula e do adjetivo, numa radicalização do ablativo absoluto) e categorias gramaticais invertidas. As arbitrariedades são procedidas com tanto virtuosismo que escoam em inexaurível terreno lingüístico, no curso do qual transitam narrativas sinuosas pelos atalhos que avançam, ora em chapadões semidesertos, em serras e planícies intuíveis ou conhecíveis, ora em horizontes dilatados e literalmente inabrangíveis. Nos feéricos panoramas naturais, com seus bichos e plantas, habita gente que cultiva mistérios, crenças, superstições e temores estranhos; nessa gente, imperam cangaceiros, mendigos, loucos e crianças, vulneráveis aos fatores invisíveis do ambiente e às contingências de quem vive: solidão, dor, alegria, amor, insatisfação e morte. As estórias, com imensuráveis sortimentos de cambiantes, descerram os vernizes pitorescos e anedóticos para entremostrar despenhadeiros psicológicos, halos de religiosidade, receios cósmicos, intervenções do sobrenatural, enfim: conotações pluridimensionais sujeitas a burilamento estilístico onde a fusibilidade descontínua redunda em linguagem fluida, plástica, lúdica e elástica.
O desvendamento da literatura moderna (que vem do final do século XIX e acaba pouco antes da II Guerra Mundial) faculta a aventura de perfilar escritos cruciais para a cultura contemporânea: desponta com "Crime e Castigo", de Fiódor Dostoiévski, para adiante explorar os sete volumes de "Em Busca do Tempo Perdido", de Marcel Proust, ir galgando "A Montanha Mágica", de Thomas Mann, compulsando "O Processo", de Franz Kafka, e incursionando pelo "Ulysses", de James Joyce. São indispensáveis, à complementação desse elenco, os novelistas Joseph Conrad e Virgínia Woolf, os dramaturgos Henrik Ibsen e Luigi Pirandello, assim como o poeta T. S. Eliot. Súmula de tal magnitude implica em expedições que evoluam para o aprofundamento psicológico (em Dostoiévski), que mergulhem na autoconsciência (em Proust), que viajem pela absurdidade labiríntica (em Kafka) e que se insinuem por entre meandros polifônicos (em Eliot). Aparece então o pós-moderno, decretado com o arcabouço babélico de "Finnegans Wake", que induziu a extremas conseqüências o experimentalismo formal joyceano. Guimarães Rosa investiu-se dessa inquietude dos experimentos, mas tencionando soluções inincontráveis nos predecessores e coevos: cada frase, palavra e letra eram por ele esculpidas mediante obsessivo individualismo criador. Afinal de contas, acima das atividades de médico e de diplomata (que Fábio Lucas, sempre exato, afirmou não passarem de ancilares da tarefa de comprimir a humanidade num ordenamento estético), erigiu-se nele o escritor, cujos volumes espessos, tangíveis, têm como tropo reinante o homo viator em suas travessias e errâncias. Outrossim, foi nesta personalidade incomum que Antonio Callado detectou e definiu o cidadão politicamente antitotalitário, imbuído da idéia de liberdade proveniente de conscientizações individuais. Donde a ausência recalcitrante da biografia sólida, completa, redigida com anything approaching scholarly method.
Guimarães Rosa recriou sua realidade, recuperou seu tempo perdido (em termos imaginários) crismando-os com arraigada noção de brasilidade. A língua dele não se alastra pelos livros como se estende a de Marcel Proust (que é como se fosse um tapete de luxo tecido em fios retocados e serenos); a língua do prosador mineiro, ele a instiga, agride e exaspera para que se revele integralmente, emboscando-a até reinventá-la. É difícil não associar a obra de Guimarães Rosa a um metro de platina, utilizável para aferimento de todos os metros (literários, claro). Não tendo sido fortuito que restaurou os ritos imemoriais do existir, provocando efeitos limítrofes para delimitar a fronteira do consciente com o inconsciente. Por isso haver explodido uma expressividade artística possuída / possessa daquela síntese contraditante que Paulo Mendes Campos classificara "fuga de luz e antifuga de sombra" ao asseverar que "Grande Sertão: Veredas" e "Folhas de Relva", de Whitman, são os dois únicos poemas épicos do continente americano (in "A Voz do Morto". Rio de Janeiro, Bloch Editores, 1967). Faz sentido: para remeter-nos à sacramentalidade da existência, Walt Whitman e João Guimarães Rosa lograram familiarizar-nos com o espetáculo do gênio ao esgrimirem linguagens criativas.
Para a lucidez intelectual do Professor José Mário da Silva.  I

Ricardo Soares é jornalista e escritor



Escrito por Correio das Artes às 09h58
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À margem de A terceira margem

por Amador Ribeiro Neto

O conto "A terceira margem do rio", de Guimarães Rosa, tem merecido análises  e interpretações sob os mais variados enfoques: literário, filosófico, psicanalítico, sociológico,  lingüístico, etc. Sem desqualificar qualquer um destes tipos de abordagem - que, aliás, têm enriquecido os múltiplos olhares sugeridos pela obra rosiana - faço dois esclarecimentos:
1. vou ater-me aos enfoques teóricos da semiótica russa, via Bóris Uspênski, e da semiótica francesa de viés barthesiano do franco-cubano Severo Sarduy;
2. interessa-me o conto enquanto material de sustentação para a canção "A terceira margem do rio", de Caetano Veloso (letra) e Milton Nascimento (música).
Caetano Veloso, ao produzir, em 1991, a letra da canção homônima conferiu - sob a forma de poesia - ao conto uma abordagem crítico-criativa que defendo como instigantemente criativa e esclarecedora. Desprezando os índices mais evidentes e explícitos da abordagem teórico-contística, Caetano ateve-se ao processo de criação em arte, interpretando o conto sob a forma de uma nova criação. Enfim: valeu-se do conto para gerar um poema metacrítico e metacriativo. Ao que a música de Milton Nascimento vem somar-se em perfeita unidade composicional. (Por perfeita unidade composicional entendo aquilo que Luiz Tatit chama de "eficácia da canção": letra e música num bloco uno, tão engenhosamente construído, que se torna indissolúvel enquanto obra, sem perder, evidentemente, as qualidades específicas de cada código: o verbal e o musical).
Neste breve texto viso detalhar a ótica de abordagem de Caetano Veloso, buscando desvelar "o Rosa de Caetano". Quer seja: viso enfocar, comparativamente, a prosa do conto e a poesia da canção enquanto margens de um mesmo rio: o rio das linguagens artística e crítica - sempre sob o signo da semiótica.
No conto a voz que fala é a da testemunha dos fatos: o filho, sem nome, que  narra a posteriori - ora sob a ótica pessoal,  ora sob a ótica dos familiares e amigos. Assim, a dubiedade se instaura onde mesmo se buscava mais objetividade: no ponto de vista do outro, em confronto com o do personagem-narrador. Acontece que tudo aqui passa pelo crivo do olhar e das palavras do  filho. A fala  das  testemunhas chega ao leitor através do "reconto" do filho. Se o próprio título já remete o leitor a um universo indeterminado de significação, o personagem-narrador vem apenas bulir mais nestas águas nada límpidas. Para torná-las mais turvas. Ou seja: para que converta-se mais e mais no território da poesia - terreno fugidio, avesso a configurações delimitatórias, pleno de discursos antidiscursivos.
Estamos, enfim, diante de um narrador tipicamente moderno, que convive simultaneamente, segundo Walter Benjamin, com estruturas arcaicas e contemporâneas da narração. Acrescente-se: também das estruturas arcaicas e contemporâneas da poesia. A subjetividade do narrador perpassa a forma tradicional de narrativa impingindo-lhe pseudo-objetividade.
Na letra de Caetano é o barco quem fala. Melhor  dizendo: é o " oco de pau que diz". O ouvinte (estamos tratando de uma música popular) de imediato é mergulhado no universo poético das representações: aceitar que a madeira tenha voz é mergulhar no universo das representações poéticas e aceitar como verossímil, não a lógica dos acontecimentos, mas a analógica deles, arquitetada pelo próprio texto. Não a organização cartesiana do pensamento, mas a semiótica.
Outra voz, todavia, se insere nesta narrativa: a de um eu-poético, um outro sujeito que se soma ao sujeito (objeto) madeira. Esta  fusão,  todavia, não  se dá por exclusão de um dos narradores. Suas vozes entretecem-se num único amálgama, conferindo à canção novo nível de ambigüidade. Agora a informação através de outro canal, um canal igualmente poético, mas que ao surgir confere um distanciamento às informações da madeira. O eu-poético atua como autoridade. Melhor dizendo: atua como alteridade do discurso.
O ouvinte sente o chão faltar-lhe, como se estivesse dentro de uma  canoa,  à revelia das  águas. O movimento das águas  iconiza-se neste titubear de compreensões.  Enquanto  no conto a terceira margem transparece como um mistério não-decodificado, desde o título, na letra de Caetano o significado rarefaz-se  numa radial de significantes, como diria Sarduy. Há um desperdício de sonoridades, imagens e idéias (melopéia, fanopéia, logopéia, na terminologia poundiana) que levam o significante a índices de requinte e encantamento, próprios da música. E é isto que Milton Nascimento percebe bem na letra, ao isomorfizar numa melodia rítmico-melancólica, o objeto inominado e perdido. A harmonia é requintada, montada sobre acordes de delicadezas, de sutilezas próprias da canção popular pós Bossa Nova, em especial.
Letra e música, ou seja, a canção é encontro modelar dos jogos  de  significantes. A melodia apresenta dois momentos: um bem ritmado, que Luiz Tatit  chama de tematização: o predomínio dos ataques consonantais imprime movimento que chega ao corpo do  ouvinte, levando-o a mover-se: dançando, batucando, balançando a cabeça, os pés, etc. O segundo momento é marcado por um alongamento das  vogais, principalmente as de final de verso, levando o ouvinte a ficar em estado de relaxamento. Aqui a melodia toma contornos mais subjetivos, levando o ouvinte à sensação de, muitas vezes, melancolia. No caso, a poesia, que não define seu objeto de tensão, leva o ouvinte a oscilar entre euforia e depressão. Sempre sem saber conscientemente por quê ele, ouvinte, reage assim. A esta indefinição quanto ao objeto de desejo Freud chamou melancolia. A esta resposta assertiva à canção, Luiz Tatit  chamou eficácia.
Todavia, se o objeto não se explica fora da letra, como uma referência a algo exterior, a semiótica nos orienta a buscar o objeto na construção dele mesmo, na edificação da linguagem, nos torneios de significantes que pulsam e orientam o ouvinte sem que este se dê conta logicamente. A razão não está mais no aristotelismo-cartesiano, por exemplo, mas na similaridade paradigmática do eixo de seleção, que aproxima  os  elementos por semelhança dos significantes, construindo significados. A moldura da canção não se esgota (aqui me valho de Eikhenbaum) nos limites do seu objeto dado; antes: estende-se na interação e intersecção de linguagens de diferentes códigos e da resultante destas confluências e conflitos.
Por isto mesmo a leitura que Caetano Veloso faz do conto de Rosa é uma leitura que recorta a palavra e seu lugar no texto literário como mote, como motivo, como razão da poeisa que compõe. Não é uma poesia simplesmente  adaptada do conto ou feita a partir dele. É uma poesia que associa criação e crítica numa mesma  obra. A terceira margem não é, para Caetano Veloso, nenhum referente exterior ao conto: é a própria palavra, tema do conto e da poesia que escreveu. A voz do eu-lírico observador de terceira  pessoa ("meio a meio o rio ri") é também da personagem participante de primeira pessoa ("por entre a risca da canoa / o rio viu, vi") que se funde na primeira pessoa do pretérito perfeito e/ou a segunda do plural do imperativo ("ouvi, ouvi, ouvi / a voz das águas").
O canto da palavra transparece claro ao final: "a hora clara, nosso pai / quando não se diz nada fora da palavra". E a enumeração triádica final é também um qualificativo: rio, pau enorme, nosso pai. O rio, a canoa, o pai: os 3 elementos que formam as 3 margens. Ou, o rio, que é um falus enorme, é  nosso pai. O rio enquanto metáfora do tempo. O tempo é nosso pai. O tempo que o próprio Caetano já definiu em outra canção como "compositor de destinos, senhor de todos os ritmos".  I

A TERCEIRA MARGEM DO RIO
(Caetano Veloso e Milton Nascimento)

Oco de pau que diz:
Eu sou madeira, beira
Boa, da val, tristriz
Risca certeira
Meio a meio o rio ri
Silencioso, sério
Nosso pai não diz, diz:
Risca terceira
Água da palavra
Água calada pura
Água da palavra
Água de rosa dura
Proa da palavra
Duro silêncio, nosso pai.
Margem da palavra
Entre as escuras duas
Margens da palavra
Clareira, luz madura
Rosa da palavra
Puro silêncio, nosso pai.

Meio a meio o rio ri
Por entre as árvores da vida
O rio riu, ri
Por sob a risca da canoa
O riu viu, vi
O que ninguém jamais olvida
Ouvi, ouvi, ouvi
A voz das águas
Asa da palavra
Asa parada agora
Casa da palavra
Onde o silêncio mora
Brasa da palavra
A hora clara, nosso pai
Hora da palavra
Quando não se diz nada
Fora da palavra
Quando mais dentro aflora
Tora da palavra
Rio, pau enorme, nosso pai.



Escrito por Correio das Artes às 09h56
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5 poemas de Jaldes Reis de Meneses


Lolita

“Lolita, luz de minha vida, labareda em minha carne”.
Vladimir Nabokov, in: Lolita

Riso contido de menina bonita, Lolita,
Gostaria de conservar para sempre a beleza
De seu corpo branco de vinte e poucos anos,
Costas tatuadas com um desenho da Disney.

Sonhe com um ursinho de pelúcia, Lolita,
Ponha o iPhone no ouvido, ao lado do piercing,
Pois o anjo errante da noite logo chegará,
Cantando e dançando, a postos para mais uma vigília.

O anjo, assexuado e andrógino, apenas paira e sobrevoa
Através da fresta na persiana entreaberta do décimo segundo andar,
Em que vê os bits da cidade iluminada dormindo, menos Lolita.

Ela e o anjo sabem que para sonhar não precisamos dormir,
Apenas espreitar as janelas de vidro
Feitas com filamentos de silício, tungstênio e acrílico.


Poema do Adiamento

“A história mundial não é o solo em que germina a felicidade. Períodos de felicidade são, na história mundial, páginas em branco”. G.W.F.Hegel

A poesia nasce mais da infelicidade que da felicidade,
Mas se acaso formos felizes deixarei de ser poeta?
Há uma página em branco, em frente, que desejo preencher:

Vejo as multidões se devorando e o dia da carnificina
Suspenso no ar para depois de amanhã. Enquanto isso
Vivemos – aturdidos, é bom que se diga –, eu, Cida
E minhas duas meninas. Eu, Cida, as meninas e todos nós.
Ninguém escapa a não ser o inseto rápido pela janela
Dentro da noite veloz. Quem é bom e quem é mal
Se o meu irmão do peito me abandonou e vai sangrar
Em praça pública até morrer? Não agüento
A contemplação do mundo, fujo dos lobos,
E na outra margem do rio somente encontro máscaras
Retilíneas à minha vocação ao disfarce. Adio
A hora da verdade o tempo inteiro: chamo o adiamento
De felicidade, mas quem duvida?


Antonioni/Bergman

Entre a assombração o e o alumbramento,
No momento do sétimo selo, chegou-me um homem fardado de negro.
Vinha do gelo. Parecia, sem sê-lo, um espectro hamletiano. Era o meu ego.
Encontrei-me face a face com ele:
Disse-lhe: joguemos xadrez. Pedras brancas ou pedras pretas, mestre?
- Fui um homem jovem atormentado, mas encontro-me pacificado na senectude.
Segui o mundo da aventura com Mônica Vitti e Liv Ullman.
Mônica se foi na derradeira estação e Liv ficou triste.
Já posso ir-me embora. Eu agora sou feliz, eu agora vivo em paz.
Tenho o sabor de morangos silvestres, que antes foram mofados,
Mas os fiz rejuvenescer em preto e branco.
Segui o encantamento do fotograma sem explicação,
Pois o cinema nada explica.
O cinema é para além da agonia,
Um objeto interior ou uma estrela. Uma imagem.
Um olho que nunca olha, apenas expõe.
Fiz certo, meu ego?
Presto contas dos meus fotogramas a você, não presto contas a Deus.
Deus não existe, mas seria condescendente comigo.

Nas pedras do tabuleiro,
O mistério se dissipa: nada explica.


Baudelaire

I
Através de uma baforada de ópio ou no doce verde do haxixe,
Em um quarto escuro de Hotel, no século XIX, em Paris,
Sentiu um fugidio instante de felicidade. Mas o vinho, o ácido
Favorito dos realistas, fez Baudelaire abandonar os lençóis da cama
E retornar à multidão. A revolução é uma festa de pão, rosas e cravos.
Outrossim, o querubim pode ser um anjo demoníaco disposto a preparar
Uma peça no poeta. O querubim prefere os paraísos artificiais,
Pois nestes sequer habita a utopia, somente a satisfação.

II
Nunca mais, nunca mais, nunca mais, Baudelaire
Abandonará o seu corvo noite adentro. Nada lhe orla a sombra
Doravante, perfume, rubi, diamante, somente a sua nula
Magreza nua de heroísmo. Sequer o vinho, antigo companheiro de jornadas,
Irriga-lhe o sangue. Por outro lado, o pó branco das papoulas
Sabe aureolar a fugacidade. O brilho das ampolas
Ilumina a beleza das passagens de Paris.
Sem revolução, o lirismo refugia-se junto ao ócio.

III
Flores adornam cada estação deste calvário,
São as flores do mal. Assistindo, incógnito, o jogo de cartas do diabo,
Assim, o poeta, despido de aura, caiu estatelado ao chão.
Choque epilético. Delicado e fino, tanta violência e tanta ternura.
O jogo recusa comoção: o jogo funciona conforme a rotina de uma fábrica,
Roleta sempre em recomeço, engrenagem sem experiência nem desejo,
Mórbida alegoria deslizante de valor. Enquanto houver mercadoria
Não haverá poesia, todavia sobrará encantamento.

IV
As coincidências embaralham. O livro se abre ao acaso, na página exata
Do poema que queria ler, assinando e multiplicando
O nome por dois: o poeta e sua passante, a viúva, o gato:
Não se conhecem: uma exclusivamente sua, outra do mundo.
Um fantasma esvoaçante, sombra que se apoderará doravante,
De sua intimidade qual um conhecimento desconhecido.
Convive com ela infantilmente: um ursinho de pelúcia, cobra coral:
Na falta da carne, o consolo do brinquedo.

V
Enfim, entre cúpulas bizantinas de ferro e vidro, por sobre o chão da galeria
O poeta derrama no salão, por amor ao feio e culto ao bizarro,
Um choro ao qual faltam lágrimas, e quer compartilhar
Contigo, infame leitor, profanador, atrevido, cúmplice, mau-caráter,
A mais profunda humildade do mundo.
Solitários, poeta e leitor poderão adentrar aos círculos do inferno
E dali arrancar o beijo lúgubre de Esmeralda.
Frouxo é o arrependimento e tenaz todo o pecado.


Paraíba do Norte

Sanhauá, rio cujas águas jamais me banharam:
Não lhe comemoro as águas, somente a sonoridade.
Varadouro, face deformada de um anjo barroco descendo:
Não lhe vi crescer nem declinar, já lhe encontrei em ruínas.


Jaldes reis de meneses é poeta paraibano. É professor de história da ufpb e Doutor em Teoria Política



Escrito por Correio das Artes às 09h54
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3 poemas de Arnóbio Viana

Contrastes
Para Luiz Nunes

Aqui,
desprendimentos de adolescentes.
Aqui, resmungos e cacoetes
de balzaquianas.

Aqui,
balbúrdia de assembléia estudantil.
Lá, placidez modorrenta dos mosteiros.

Aqui,
vaidade em competir.
Lá, competição de vaidades.

Aqui,
a instigante incerteza do efêmero.
Lá, o tédio da aparente eternidade.

Aqui,
aperreio alegre...
Lá, tranqüilidade triste.


Cabedelo

O Sol se põe,
com ele frustrações
e mágoas,
submergem nas águas
agridoces do Jacaré.
 
  Sol sonolento,
  vagabundeante,
  doiradas cintilações
  dele defluem.
 
Vejo-o perto.
Ledo engano. Decerto.

   Amanhã, de manhã,
   ele renascerá luminoso.
   Solene.
 
Volverei a vê-lo?!
Não haverá ausências...
outrem, por mim, o fará.
"O Sol pertence a quem o vê."


Ao telefone

- A voracidade do tempo
me atormenta.
Insone permaneço,
na vigília mórbida
dos desesperados!
- Por que tamanha morbidez?
- É o tecer do TEMPO...


Arnóbio Viana é poeta paraibano



Escrito por Correio das Artes às 09h52
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Poemas de Expedito Ferraz

Falsoneto (com emendas alheias)

Enquanto as pílulas azuis desdenho
E bisturis te causam arrepios,
Não me venhas falar em ver navios
Tendo as rotas e o mar - e tendo o lenho.
 
Se a vida é breve e vã, e o tempo é vil,
Fartemo-nos do amor que tens e tenho,
Não nos falta saber, arte ou engenho
E o mesmo rio sequer é o mesmo rio.

Teu sorriso guardado por tolice
Virar riso tardio, de Berenice,
Crer pra quê, no Amanhã, se ele é que faz?

Medita nesta sábia canastrice:
O que resta da vida? Rest in peace.
É um dia a menos cada dia a mais.


O doce anagrama revisitado

lábios de mel
baunilha do bosque
mangaba que corou em manhã de chuva

i r a c e m a
i c e - c r e a m

centelhas num céu
de Van Gogh. Brancos relâmpagos
fotografam o breu.

lobo sob a lã:
disfarçado em céu,
o lago engole a rã.


Alumbramento

a moça tomando banho:
alumbramento, assombração
revoa na noite,
repousa no tempo,
na vargem dos olhos
(não do coração).

vaga-lume cativo,
fosforesce,
holograma-se,
quando o escuro desce,
no vídeo de minhas retinas tão fustigadas.

(Expedito Ferraz é poeta paraibano)



Escrito por Correio das Artes às 09h50
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CINEMA

Educando os ricos

por João Batista de Brito

O que é feito dos grandes paradigmas que guiaram a humanidade nos séculos passados? Acabaram? Não há mais programas ideológicos a seguir e a juventude de hoje em dia estaria à mercê de si mesma? Ou ainda haveria alternativas e, se as há, quais?
Perguntas desta natureza estão implícitas no roteiro do filme "Os educadores" ("Die fetten jahre sind vorbei", 2004), do jovem cineasta alemão Hans Weingartner, disponível em DVD e em cartaz na programação dos canais pagos de televisão.
Mas vamos por etapas. Na Berlim de hoje, dois rapazes praticam uma atividade subversiva que consiste no seguinte. Quando os residentes estão ausentes, Jan e Peter empreendem incursões noturnas a mansões de luxo, não para roubar, mas para imprimir as marcas de sua revolta ideológica contra o Sistema. Tiram móveis e demais objetos do lugar e deixam bilhetes ameaçadores, como aquele que serve de título original ao filme, "Die fetten jahre sind vorbei", ao pé da letra, ´os anos gordos acabaram`.
Para estes "educadores", como se auto-denominam os dois rapazes, o objetivo é provocar, nos ricos, a consciência da anormalidade de sua posição no mundo. Supostamente, quando todos os ricos entrarem em crise, o capitalismo deverá desmoronar. Ao invés da revolução social prevista por Marx, eis a única saída para uma mudança na sociedade: assim pensam estes jovens idealistas.
O problema é que, embora pretenda expandir-se, o grupo de "educadores" é pequeno: por enquanto, se limita a dois membros e, ao aparecer um terceiro, não é da forma conveniente.
Acontece que, despejada do seu apartamento, a namorada de Peter, Jule, vem morar com os dois rapazes. Quando, a trabalho, Peter viaja, Jan e Jule ficam íntimos e, previsivelmente, se apaixonam e, também previsivelmente, Jan "educa" Jule, ou seja, lhe passa a proposta do grupo.
Os dois passam, então, a "visitar" (entre aspas) mansões, até que a moça convence Jan a fazer uma "visita" especial à mansão de um executivo a quem ela, por causa de um acidente de automóvel, devia perto de 100 mil euros. A situação se complica quando, por azar, o dono da casa, o executivo Handenburg, chega no momento do vandalismo, reconhece a moça, e o casal de invasores, sem alternativas, é obrigado a apelar para a ajuda de Peter.
A decisão é o seqüestro do dono da casa, e, a partir daí, com os três jovens e o executivo de meia idade comprimidos dentro de uma pequena casa de campo, o filme vira um interessantíssimo "confronto de gerações", nos dois sentidos, histórico e dramático, da expressão.
É que o Sr Handenburg havia sido, ele também, um revolucionário na sua juventude, anos 60, um revolucionário que, sem opções possíveis, terminou por acomodar-se ao Sistema, e - para voltar ao título original do filme - com ele "engordou", o que, sabe-se, não fez sozinho. De forma que os melhores momentos do diálogo, e, por tabela, do filme, estão nessa constrangedora e difícil "acareação" de duas gerações, entre quem fez 68 e os jovens do terceiro milênio.
Nessa perspectiva, digamos, sócio-psicológica, o filme não apenas repensa o Século XX, suas vanguardas políticas e seus retrocessos ideológicos, como repensa a condição humana de uma maneira geral, fazendo-se a pergunta - mais uma! - sobre até quando subsistiria, na linha existencial de qualquer criatura, o ímpeto revolucionário.
"O coração é um órgão revolucionário", reza o poético e radical slogan dos "educadores", uma vez rabiscado com tinta vermelha numa parede e fotografado por Jan, porém, para o espectador, a dúvida persiste: não seria a frase meramente retórica, uma figura de linguagem de semântica esvaziada?
Ou então, considerado o desenvolvimento da relação entre os três jovens protagonistas, o tom da frase seria porventura mais pessoal, apontando para os caminhos amorosos que conduzem Jan, Jule e Peter a uma aceitação do amor a três? Assim sendo, o filme parece ter ecos de um clássico que, sintomaticamente, é dos anos sessenta, o "Jules et Jim" de François Truffaut, aliás, ecos audíveis, como se percebe, até nos nomes dos protagonistas.
Bem, o filme se conclui com a tríade de "educadores" partindo de Berlim para a execução de um novo e mais ousado plano político, que não se sabe qual seja, e o espectador é deixado sem a informação do seu paradeiro, e, sobretudo, sem saber se, um dia, eles, como o Sr Handenburg, serão engolidos pelo Sistema e com ele engordarão, ou se... Bem, não sei o que pôr depois deste "se", a não ser reticências.
Para nós brasileiros, que temos acesso precário à produção européia, "Os educadores" consiste numa curiosa amostra do cinema alemão atual. Juntamente com Tom Tykwer (de "Corra, Lola, corra"), Wolgang Becker (de "Adeus, Lenin") e Sonke Wortman (de "O milagre de Berna"), este jovem Hans Weingartner - trinta e quatro anos quando o filme estreou - é, com certeza, um nome a notar e anotar.



Escrito por Correio das Artes às 09h49
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LITERATURA

O elefante do Zôo Imaginário de Castro Pinto

por Gilberto de Sousa Lucena


o elefante

a João Farias Pimentel Neto (Netinho)

a cor de pólvora que não explode
barril de pólvora mansa
apesar do pavio da tromba

No poema "o elefante" - que se lê na página dezesseis do livro Zôo Imaginário, do poeta pessoense Sérgio de Castro Pinto - nos é revelada uma poesia de caráter logopéico, segundo pressuposto teórico de Ezra Pound (1885-1972), que une - concomitantemente - "a força apolínea da forma e toda força dionisíaca do conteúdo". Ao "projetar o objeto na imaginação visual" (traço da "fanopéia") produzindo "correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala" (marca distintiva da chamada "melopéia") o poema se constrói aglutinando esses dois princípios de Pound, o que vem ser confirmado pela exploração das "associações (intelectuais ou emocionais) que permanecem na consciência do receptor em relação às palavras ou grupos de palavras efetivamente empregados" (operação compreendida como "logopéia").
 Com surpreendente "habilidade" poética, os aspectos sonoro e imagético do signo lingüístico são trabalhados com a intenção de se estabelecer uma relação metafórica entre o animal enfocado e (estranhamente?) um "barril de pólvora". É notório que o estabelecimento da metáfora aqui se dá na forma da "alteração de sentido pela comparação, explícita ou implícita, de dois termos", conforme juízo de Antônio Cândido em seu ensaio modelar sobre "o estudo analítico do poema". Também tida como "um tipo especial de imagem", para o eminente crítico literário brasileiro a metáfora

[...] se baseia na analogia, isto é, na possibilidade de estabelecer uma semelhança mental, e portanto uma relação subjetiva, entre objetos diferentes, abstraindo-se os elementos particulares para salientar o elemento geral, que assegura a correlação. Mais radical do que a imagem, suprime o elemento comparativo e opera uma transfusão de sentido entre objeto e objeto.
     
Em outras palavras, no dizer de Cândido "a metáfora quebra a barreira entre as palavras comparadas, criando uma espécie de realidade nova". É o que, entre outros aspectos, tentaremos demonstrar neste comentário sobre "o elefante" de Zôo Imaginário do poeta paraibano.
Na sua brevidade ou concisão, nos ditada por uma voz que fala enunciando "um pensamento" que pode ser considerado "engenhoso", o poema sobre o paquiderme se inscreve nos parâmetros do chamado epigrama ou mesmo da modalidade de uma espécie de "haicai livre" - (para utilizar-se da expressão de João Batista de Brito ao analisar o curtíssimo "Cerâmica", de Carlos Drummond de Andrade) - elaborado sem a imediata preocupação com a típica forma dos haicais. Seus parcos versos (apenas três compondo uma única estrofe) são construídos "de maneira sentenciosa e condensada". Porém, tais atribuições de caráter estrutural e conteudístico não implicam, necessariamente, na ausência de um particular refinamento na sua elaboração ou mesmo de agudeza da mensagem poética que o poema nos apresenta. Antes, "pressupõe a leitura silenciosa, visual e mental a um só tempo", encerrando "força onomatopaica ou imitativa, de modo que se fundam a carga semântica e a massa sonora, a percepção e o significado". Pound, certamente, haveria de concordar com esta afirmação.
No texto, o exótico paquiderme de pele acinzentada é clara e objetivamente "descrito" como sendo da "cor de pólvora". No entanto, na visão ou percepção do eu poético trata-se de um tipo especial de "pólvora". Ou seja, aquela que - de forma inusitada ao leitor desavisado - "não explode". Compreende, na ótica marcadamente enlevada da voz falante, uma "pólvora mansa" a sugerir a aparente calma e passividade do elefante, mas que - justamente pelo fato de ser o animal metaforicamente equiparado a um "barril de pólvora" - também pode surpreender em assomos ou arrebatamentos imprevisíveis do seu comportamento. Reações desse tipo, muito provavelmente já puderam ser vistas em cenas da programação normal de notícias dos canais televisivos ou talvez nas imagens de arquivo de documentários do tipo TV Animal, Discovery Channel ou National Geographic.
Por ser na ótica do eu lírico comparado, pura e simplesmente, a um "barril de pólvora", também o elefante possui uma tromba preênsil que - no âmbito da vinculação metafórica instaurada pelo poema entre os dois elementos - estabelece uma relação de perfeita contigüidade com um "pavio" típico do barril inflamável que, após aceso, poderá inevitavelmente explodir. Sem esquecermos do formato arredondado do bojudo recipiente, em sintonia metonímica com a disposição do corpanzil do mamífero quadrúpede. Um aspecto que é graciosamente enfatizado com argúcia e pertinência pelo traço do ilustrador no desenho que acompanha o texto, o que vem auxiliar o leitor na recepção ou compreensão da metáfora levada a efeito no poema.
Ao estabelecer essas relações entre a anatomia do elefante e a estrutura de um barril específico - "de pólvora" - o eu lírico, em sua econômica linguagem, ainda sugere o "peso" que envolve a figura do animal (sempre assimilada enquanto espécie gorda e, portanto, pesada, descomunal, de anatomia arredondada como a própria forma de um barril) "apesar" de aparentemente não despertar nenhum perigo. O que se supõe por ser o imenso mamífero metaforicamente equiparado a acinzentada "pólvora mansa" que, em princípio, seria incapaz de explodir.
Nessa espécie de "desenho" que se elabora do animal, o eu lírico (sempre contando com o auxílio do ilustrador, que aqui com seu trabalho contribui no sentido de sempre tentar esclarecer a mensagem ou a intenção poética percebida através da leitura do poema) estabelece - corroborando com a densidade desse discurso no qual a poesia se faz inegavelmente presente - um jogo de isotopias que nos encaminha no sentido de uma melhor apreensão ou articulação do processo metafórico inerente ao texto.
No poema, há o claro estabelecimento de um "campo semântico" que aponta para a decodificação de determinado universo de significação envolvendo um "efeito particular". Elementos lingüísticos do texto como "pólvora", "barril" e "pavio" (todos substantivos vinculados ao "motivo" da explosão) se associam - fundando "verdadeiras camadas subterrâneas de sentido [...] bastante efetivas" - para, no compósito da mensagem poética como um todo, surpreendentemente construir a particular imagem do personagem central. Por sua vez, uma representação subliminarmente confirmada no enunciado textual (notar que a palavra elefante só aparece no título do poema) pela "fusão isotópica" de sentidos ou expressões semânticas exclusivos em relação ao animal, como: "cor" a ele metonimicamente atribuída (que se deduz ser cinza - portanto, mesma tonalidade da "pólvora"); a informação de que "não explode" (numa referência ao suposto comportamento passivo e manso do elefante, já que é ele comparado - conforme antes destacado - à "pólvora mansa") e, por fim, a inclusão do substantivo "tromba" (que no poema se constitui a referência mais direta à natureza do elefante, somente destacado no título da composição) enquanto diferencial anatômico do espécime que - de modo indiscutível - o vincula a um elemento característico de um "barril de pólvora": no caso, o "pavio".
No âmbito do discurso poético instaurado pelo poema, tal sentido metafórico é trabalhado, tanto pelo eu lírico quanto pelo ilustrador, através do reforço imagético de que dispõe o leitor ao se deparar com a ilustração que acompanha o texto. Nela, conforme se pode ver, estão dispostos - na mesma posição perfilada - tanto o elefante como o próprio barril. Sendo que, na representação figural do recipiente, o desenhista fez pender um pavio assemelhado à tromba do paquiderme sob o mesmo ponto de vista. O que só corrobora com a metáfora estabelecida pelo eu poético, ao comparar a "tromba" do animal com um "pavio", reforçando cada vez mais - aos olhos do atento leitor - a imagem da anatomia do bicho em perfeita sintonia com a estrutura do bojudo recipiente.   
Lendo poema, a nosso ver merece uma atenção especial o detalhe que - por um pouco de desatenção - poderia até ser esquecido numa tentativa de decodificação apressada da mensagem poética. Nos referimos à presença - em nossa ótica nada fortuita - da conjunção adversativa "apesar", que se insere no contexto do compósito poemático com delicada pertinência. Nesse particular, salta aos olhos (de forma imediata) seu vínculo morfológico com o substantivo "peso" e com o verbo transitivo "pesar". Ambos os termos envolvendo ponderável carga semântica com a figura do elefante no que tange às suas atribuições físicas e até comportamentais ressaltadas pelo poema. Mais ainda: numa análise ou abordagem de cunho semiológico ou formal - (enfatizando-se a dimensão dita fanopéica do texto) - poderíamos mesmo compreender uma particular relação metonímica que nos parece envolver o sentido para o poema e a sua singular personagem central.
A destacada adversativa ("apesar") poderia indubitavelmente - já que o processo analítico certamente implica no esmiuçar do objeto para melhor se conhecê-lo - sofrer um processo de seccionamento que nos possibilitaria muito esclarecer sobre uma suposta intenção ("inconsciente"?) do eu poético, assim tacitamente revelada aos olhos de qualquer leitor atento: ao processarmos o tal seccionamento dos elementos mórficos da referida conjunção, podemos com essa operação estabelecer outro significado para a expressão que, em termos semânticos, nos interessaria para adentrarmos com mais profundidade no sentido da mensagem poética em apreço.
Ao se considerar - em separado - o elemento prefixal nesta partição (o que nos leva à estrutura "a-pesar") estaríamos seguindo na direção de um sentido a nosso ver presente na dicção, metafórica por excelência, do poema. Da "cor de pólvora", o acinzentado elefante poderia reunir - em conformidade com a sensível visão do eu-lírico - o "peso" de um barril prestes a explodir e o, digamos, "não-peso" (levando-se em conta o prefixo de negação na estrutura da conjunção bipartida ["a-pesar"]) sugerindo um comportamento aparentemente calmo e sereno do animal ("pólvora mansa"/"que não explode"), "apesar do pavio da tromba". Temos aqui, em conformidade com o discurso poético, a sugestão do perigo iminente e imprevisto que pode irromper numa explosão inesperada, em princípio tida como impossível de ser levada a efeito. A gravidade ou não do fato pode se revelar na inserção da conjunção que ao se bipartir, conforme nossa ótica, pode apontar para direções opostas de sentido. O verso final do poema reforça este argumento.
O índice ameaçador dessa aparente mansuetude do paquiderme o eu lírico nos fornece a partir da expressão "pavio da tromba" - a ele impingida como que nos alertando para o fato de que, na iminência de ser este exclusivo "pavio" - digamos - imaginariamente "riscado", é perfeitamente possível de desencadear reações imprevistas da parte do animal (caso se sinta de alguma forma molestado ou prestes a, literalmente, "explodir" passando a apresentar um comportamento em nada assemelhado com a mansidão que dele se espera).
Em outro aspecto, o da dimensão fonético-sonora, o poema torna-se pródigo na exploração fônica de seus signos constitutivos para estabelecer uma perfeita relação de contigüidade entre forma e conteúdo da mensagem poética. As palavras eleitas para o estabelecimento dessa singular dicção são, em algumas de suas "unidades mínimas de som", extremamente significativas para o pleno sentido do texto. Num primeiro plano, é claramente perceptível o uso das consoantes oclusivas, bilabiais, surdas e sonoras /p/, /b/ /d/ e /t/ (estas duas últimas, linguodentais) - como se observa em sons de termos como "pólvora", "explode", "pavio", "barril", "tromba" - que foneticamente sugerem o barulho causado por uma explosão. No mesmo sentido, é também possível sentir na estratificação fônica da composição poética o eco explosivo pela utilização dos sons vocálicos nasais /ã/ e /õ/ nas unidades oracionais "não", "mansa" e "tromba". Este aspecto estaria, no contexto do poema, ao mesmo tempo vinculado aos atributos inerentes à capacidade vibrátil e explosiva da pólvora, quando acondicionada em um barril que possa sofrer combustão (contato com fogo) e ao comportamento passível de se tornar tempestivo do elefante, quando instigado a se irritar. De outro modo, a inclusão no poema de fonemas abertos, orais (tônicos e átonos) que compreendem as unidades sonoras representadas por /á/, /ó/, /é/ e /í/ (este último fechado) em elementos lingüísticos do discurso poético, no caso de "a cor", "pólvora", "explode", "barril", "apesar", "pavio", "tromba", ressoam sinestesicamente sugerindo o som possível de ser emitido pelo próprio elefante num grave e agudo momento de aflição ou revolta.
Embora curto, sem deixar de representar o iconismo atribuído à modernidade (inclusive, uma das marcas mais acentuadas da poética de Castro Pinto), o poema no entanto não deixa de suscitar, como vimos, uma diversificada gama de questões que - necessariamente - precisam ser levadas em conta no momento de uma cuidadosa análise do seu significado enquanto composição, sem nenhuma dúvida, "impregnada" de poesia. Tal constatação nos chama a atenção para sua densidade lingüístico-semântica, relativamente a seus aspectos de forma e de conteúdo, nos levando a concordar com o teórico franco-americano Michael Riffaterre (1924-2006) quando afirma que "um poema nos diz uma coisa e significa outra".  Nos faz também convir com o ponto de vista do poeta e tradutor carioca Ivan Junqueira ao alertar (em carta ao autor de Zôo Imaginário) que poemas desse quilate não poderiam se dirigir de forma exclusiva "ao público infanto-juvenil", que certamente não os poderia entender "em sua plenitude semânticto-metafórica". Antes, pela sua epigramática "capsularidade aforismática", se prestariam a apreciações ou análises mais atentas, percucientes e menos obtusas do fenômeno poético.  I

NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. PINTO, Sérgio de Castro. Zôo Imaginário. Ilustrações de Flávio Tavares. São Paulo: Escrituras Editora, 2005.
2. Conferir artigo de LEÃO, Rodrigo de Souza. "Dizendo o mínimo com o máximo impacto". In: Correio das Artes. João Pessoa: Gráfica e Editora de A União, Ano I, Número 4, 09 e 10 de Julho de 2005, pp.19-21. [Suplemento Cultural do Jornal A União].
3. Ver POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 1977, pp.63-65.
4. CANDIDO, Antonio. "Natureza da Metáfora". In: O Estudo Analítico do Poema. São Paulo: Humanitas Publicações/FFLCH/USP, 1996, p.88.
5. Ler conceito dos verbetes "Epigrama" e "Haicai" em MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. 2ª Edição, revista. São Paulo: Cultrix, 1978, pp.190-191 e pp.269-271.
6. BRITO, João Batista de. "Isotopias em Drummond". In: Leituras Poéticas. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina, 1997, pp.16-25. (Coleção Memo - Ensaio/Ficção).
7. RIFFATERRE, Michael. "A Significância do Poema". In: Caderno de Textos do Mestrado em Letras (Semiótica Poética). João Pessoa: CPGL/Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes/Universidade Federal da Paraíba, Número 2, 1989, pp.95-122.
8. Nos referimos a uma carta endereçada ao poeta Sérgio de Castro Pinto, datada de 25 de junho do ano de 2003. Ver trecho desta missiva transcrito na última capa da edição acima referida de Zôo Imaginário.



Escrito por Correio das Artes às 09h46
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LITERATURA

Este estranho objeto de desejo vermelho

por Rodrigo de Souza Leão

Todo escritor é em si seu arsenal de angústias da influência à moda de Harold Bloom. Sendo assim, é normal e salutar que ao ler, entremos em contato com os precursores. Por mais nova e inventiva que seja uma lírica, no caso, a lírica amorosa, é comum associá-la a outros arquitetos das palavras de outros tempos. Normal seria dizer que puxamos um fio de ligação com os anteriores e até com os que vivem o mesmo momento. Criando, então, novos mundos que se tocam, se revelam e se mostram interligados.
No caso de Suzana Vargas e O Amor é Vermelho - seu mais recente livro (103 páginas, Editora Garamond) -, percebemos que Camões, Gregório, Vinicius e Cecília Meireles vivem em seus versos. Mas ela não fica só no diálogo com seus precursores e coloca uma grande dose de contemporaneidade em seus textos, o que faz de seu projeto algo que transcende a simples epigonia. A autora coloca-nos em contato com os sentimentos e sentidos do tempo em que vivemos. O amor em tempos de desunião e de certa indiferença para com ele é o alvo de Suzana, que não foge do assunto e ainda coloca nele sua pitada de intensidade. Ela parece que vive em cada verso: ora à espera da paixão, ora vivendo-a em seu mais cotidiano desejo. O ser amado aqui aparece - ao contrário de muitos - não de uma forma mitificada ou idealizada apenas. É ardente o sentimento que constam dos versos dela: como se o amor, mesmo sendo um sentimento difícil de lidar, deva ser experimentado para que o ser humano consiga a tão almejada completude.
Estar enamorado é pertencer a um outro mundo: um mundo vermelho como nos mostra a escritora. Aliás, esta cor é a eleita por Suzana Vargas para provar que as rosas exalam o perfume que roubam de ti e que o amor é eterno enquanto dura.
Em versos elaborados e singelos, permite-nos ver que é importante que o poeta de hoje não perfume a flor. Seria muito fácil simplificar o tema ou exacerbá-lo a um extremo que não convém a ele.

Falar de amor é fácil?
A fixação do ser humano em viver dias românticos vem levando a humanidade a tratar de forma menor o enamoramento. A música popular é recheada de exemplos que o minimizam, relegando a uma mera atração física aquele sentimento que é o que move os corações. Falar dele - segundo uma música cantada por Ivete Sangalo - é fácil. Ou é fácil ou extremamente fácil para você e todos cantar junto. Por isso que é difícil escrever sobre algo que todos sentem e que é banalizado pela mídia. Os meios de comunicação despejam a todo o momento canções que expressam de um modo pobre o que deve ser visto como sentimento superior.
O amor é o fogo que arde sem se ver e por arder tanto não merece a banalização que vem sofrendo em tempos pós-modernos. Amar é estar em outro lugar do discurso. Dedicar-se ao ser amado de uma forma que o "euteamo" possa sempre amarrar ainda mais os enamorados. Neste jogo de sedução e de erotismo, neste lugar valioso onde vive o sentimento mais puro, podemos entender todos os meandros que cercam esta poética: ela não se furta a ter a dose de erotismo necessária sem reduzir o tema a sexo, simplesmente. A sedução que o leitor sentirá é diretamente proporcional ao que a vontade de potência amorosa da autora nos possibilita ver. Também não podemos definir o livro - apesar de falar de enamoramento - como um opúsculo erótico. São 36 poemas delicados e preciosos. Cada um aborda um momento específico de uma relação ou da solidão da espera angustiante pelo objeto do desejo.
Trechos bem que poderiam constar de um livro clássico que é dedicado à questão, de Roland Barthes: Fragmentos do Discurso Amoroso, uma reunião de frases/citações que abordam todos os caminhos por onde passa o ser humano em busca da felicidade amorosa. É o caminho que nos mostra Suzana Vargas como podemos perceber aqui: "O amor sem olhos/sem ouvidos/para minha música atrás/muito atrás de sua nuca". Ou ainda: "Você é minha música agora/A ponte do que foi e o que será/nunca memória".
Como se não bastasse o teor poético deste vinho amoroso que é o livro e seus poemas, também temos contato com as fotografias de Antonio Lacerda. Tudo numa sintonia, onde o casamento de duas artes distintas é coeso. O resultado é uma obra rara em que a arte está a serviço do verdadeiro sentimento profundo. Um sentimento que transborda sem esbarrar em obsessões ou paranóias: coisa muito comum nos nossos dias de luta feroz contra o que nos separa de nós mesmos. É como se quebrássemos um espelho e não tivéssemos os treze anos de azar e sim de sorte, por ter olhado nosso interior através da própria imagem e encontrado lá dentro o que nos faz ao mesmo tempo diferentes e iguais aos outros seres humanos. Por isso, não me furto a dizer que a poesia de O Amor é Vermelho é humana e cheia de requinte. Sem crueldade, é onde mora todos os jogos de amor que fazem a vida ter algum sentido.
Chego à conclusão final, que a tentativa da autora é alcançada com grande sucesso e seu livro tem qualidade literária para figurar entre aqueles que fazem a diferença quando o assunto é paixão. Tudo com muita verdade. Sem se perder em tentativas de vanguardismo que poderiam fazer ruir uma bela construção. A arte é perene. Tudo acaba. Mas o verdadeiro amor - discordando aqui do poetinha - é eterno. Eternos como os versos de Suzana Vargas. 



Escrito por Correio das Artes às 09h44
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LITERATURA

Gândavo redescoberto

por Hildeberto Barbosa Filho

Não são poucos os caminhos do historiador. Seja do ponto de vista da factualidade, seja do ponto de vista da exegese, episódios, eventos, personagens, documentos e fontes, primárias e secundárias, colocam-se à disposição do olhar curioso e investigativo dos que tecem a trama da história. Sob a mirada científica desses abnegados do conhecimento, o passado convive com o presente a partir de novas instâncias significativas, redimensionado pela necessidade cognitiva do esclarecimento e, vezes até, da correção históricas.
Guilherme Gomes da Silveira d`Ávila Lins é, sem dúvida, um desses ilustres abnegados. Depois de títulos de indiscutível relevância para a compreensão da nossa história, sobretudo no que concerne ao período colonial, a exemplo de Páginas de história da Paraíba (1999) e Uma apreciação crítica do período colonial na história da Paraíba lutas e resistência (2006), o historiador volta ao debate público com este Pero de Magalhães de Gândavo, autor da primeira obra sobre ortografia da língua portuguesa e da primeira história do Brasil, livro que, pela singularidade da pesquisa e pelo rigor filológico perante as fontes primevas, já basta para definir o alcance de sua intervenção.
 Aqui, o estudioso tangencia o escorço histórico e biográfico do cronista lusitano, Pero de Magalhães de Gândavo, "insigne humanista e excelente latino", no dizer de Diogo Barbosa Machado, ao mesmo tempo em que, com o afiado bisturi de paleógrafo incansável, desbasta as obscuridades impressas em vetustos documentos, preenchendo lacunas, retocando dados, eliminando equívocos, reconstituindo informações, enfim, estabelecendo a verdade. Para tanto, Guilherme não teme o peso severo de autoridades consolidadas, pois o fôlego do pesquisador e do intérprete lhe autoriza a corrigi-los, não por desfaçatez de ordem pessoal, mas pelo compromisso ético com a verdade científica, de resto patrimônio próprio da comunidade intelectual.
O texto, com seus paratextos indispensáveis - notas, parênteses e colchetes em que se articulam argumentações internas, quase sempre decisivas para o entendimento do texto principal, discute as certezas, as incógnitas, assim como as obras, vida, origem e nome do seu grande protagonista, praticamente desconhecido desde o século XVI ao século XIX, porém, hoje, redescoberto, na pena de Guilherme, não somente como nosso primeiro historiador, fonte fundamental para os pósteros, mas também como eminente estudioso da língua portuguesa.
O aspecto descritivo, peculiar à tarefa de estabelecimento do texto, tanto quanto a valia das achegas documentais, das minudências biobliográficas e dos tópicos específicos da ecdótica tendem a predominar na pauta do discurso e no labor analítico. Não obstante, Guilherme, apoiado em vozes reconhecidas no campo historiográfico e filológico, a exemplo de um Capistrano de Abreu e de um Emmanuel Pereira Filho, transcende os níveis de leitura de sabor meramente constatativo, para assumir uma das virtualidades mais ousadas, porém, intrinsecamente necessárias ao autêntico historiador, isto é, a virtualidade da apreciação e do julgamento.
Entre as muitas passagens do labirinto textual em que a figura do intérprete ultrapassa a figura do observador, destaco a que refere o "segundo texto preliminar da História... de Gândavo, à página 24, logo após a remissão de nota número 15: "Essa edição, infelizmente, foi produzida a partir de uma cópia textual, existente na Academia das Ciências de Lisboa. Na realidade essa versão impressa é significativamente inferior àquela anterior, seja no que tange à qualidade da cópia manuscrita em que se apoiou, seja no que se refere à interpretação textual desenvolvida para a sua impressão".
Mais adiante, o ensaísta, exercitando o mesmo timbre apreciativo, revelando, portanto, independência e autonomia interpretativas, acrescenta:  "(...) Efetivamente, como se verá mais tarde, todas as demais publicações do Tratado da Terra do Brasil... produzidas entre nós a partir de 1924, derivam de uma outra versão manuscrita bastante tardia (século XIX) e também de qualidade inferior, todavia, tida equivocadamente na época como o manuscrito original".
A amizade com Camões, a estada no Brasil, os dois primeiros tratados, a primeira ortografia, a primeira história, os primeiros manuscritos, enfim, a profusão de dados bibliográficos, transcrições e apógrafos imprimem e selam o valor dessa obra. Valor historiográfico, valor filológico, valor didático, sobretudo se pensarmos naqueles que se debruçam, ainda vivendo a experiência fecunda dos bancos acadêmicos, e nos bancos acadêmicos, o rico e não raro desconhecido período colonial.
De estilo escorreito, firmado na lídima tradição retórica do português castiço, Guilherme Gomes da Silveira d`Ávila Lins, com mais este título, começa a assumir a posição de historiador-mor dos documentos e das circunstâncias do período colonial na Paraíba e no Brasil.  



Escrito por Correio das Artes às 09h43
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LITERATURA

A lata e a meta do poeta

por José Mário da Silva

METÁFORA - GILBERTO GIL

Uma lata existe para conter algo
Mas quando o poeta diz: "Lata"
Pode estar querendo dizer o incontível.

Uma meta existe para ser um alvo
Mas quando o poeta: "Meta"
Pode estar querendo dizer o inatingível

Por isso, não se meta a exigir do poeta
Que determine o conteúdo em sua lata
Na lata do poeta tudonada cabe
Pois ao poeta cabe fazer
Com que na lata venha a caber
O incabível

Deixe a meta do poeta, não discuta
Deixe a sua meta fora da disputa
Meta dentro e fora, lata absoluta
Deixe-a simplesmente metáfora

etáfora, belo texto de autoria do cantor-compositor Gilberto Gil, põe em cena, metalingüisticamente, uma reflexão sobre  o ato-processo da criação poética, sua natureza e modo peculiar de operacionalização. De pronto, vemos que no texto, lado a lado, pontificam duas vozes, dois modos distintos de se focalizar a realidade. De um lado, a dos que a enxergam pelo prisma da funcionalidade pragmática e utilitarista, reconhecendo as coisas apenas em função do papel por elas desempenhado numa dada engrenagem social. Do outro, a voz da poesia, que, para além dos sentidos imediatamente dados e conferidos aos objetos do cotidiano, flagra outras, e mais interessantes, possibilidades de significação.
Esse modo dialético de confrontar duas modalidades distintas de comunicação e percepção da realidade constrói-se pela maneira criativa como o poeta vai mobilizando as palavras; vendo-as em seu âmago, para além do que prescreve para elas a codificação dos dicionários e as forma rotinizadas de conversação cotidiana. O poema se inicia com o uso de uma palavra simples, extremamente prosaica: lata, numa sinalização clara de que a poesia moderna se elabora e consolida numa deliberada recusa à tonalidade retórica e aos usos de termos rebuscados.
Ao afirmar que "uma lata existe para conter algo", o poeta reproduz a fala dominante dos que encaram as coisas apenas pelo viés de seu desempenho utilitário, esperável; e, que pela força da repetição excessiva, findam tornando-se invisíveis, não gerando mais qualquer tipo de reação da parte de tantos quantos delas aproximam. Mas, paralelamente à voz reprodutora dos discursos da comunicação massificada, surge a palavra poética; subversiva, anticanônica, transgressora, inauguradora de outras lógicas de sentido possível.
Assim é que, ao enunciar o signo lata, o poeta "pode estar querendo dizer o incontível", o que transborda, desrotinizando nossa maneira de olhar para o mundo, propiciando a manifestação do súbito e o aparecimento da surpresa. De igual modo, ao enunciar o signo meta, o poeta "pode estar querendo dizer o inatingível". Meta é uma palavra gasta, cabe em todos os lugares de uma ordem político-econômica altamente reificada. O banco tem como meta ampliar os clientes, diversificar os produtos oferecidos, aumentar o capital, a fim de ampliar os clientes, diversificar ainda mais os produtos oferecidos, multiplicar o capital... num círculo sedutor e vicioso, bem típico do sistema capitalista. O professor também tem metas: que o aluno se apaixone pela poesia a ponto de fazer dela uma companheira inseparável.
Mas, ao dizer meta, o poeta, destoando deliberadamente da previsibilidade dos conceitos, insinua o que não pode ser atingido ou o que não se quer atingir de forma totalizadora, dogmática, autoritária, dado que é próprio da arte, em qualquer que seja o campo em que ela se manifeste, um certo distanciamento das verdades que se pretendem absolutas. Dizendo de outra forma: a totalidade das coisas e a percepção profunda das realidades do mundo são buscadas, no universo poético, de modo dialético, pondo em crise a estabilidade dos conceitos secularmente arraigados na mente dos homens.
Após confrontar as vozes do poeta e a dos discursos massificados do cotidiano, o eu-lírico põe em cena a indispensável figura do leitor, sem a qual a literatura não passa de uma abstração, e o texto literário uma mera possibilidade, um (im)possível vir-a-ser. É de autoria de Jean Paul Sartre, no conhecido ensaio Que é Literatura? A afirmação segundo a qual "a literatura é um estranho pião que só existe em movimento", movimento este garantido pela interação semiótica concreta de um gesto humano chamado leitura.
Contudo, assim como é libertário o modo como o texto literário se relaciona com a realidade de onde parte e que intenta transfigurar, o leitor também deve interagir com o texto crítica e criativamente, sem querer impor a ele as suas convicções pessoais ou exigir dele que reproduza suas crenças e ideologias. Note-se, aqui, a funcionalidade estilística do verbo "exigir", comportamento de que se deve afastar o leitor; leitor esse que deve se aproximar do texto literário querendo apreender os sentidos expressos por seus elementos estruturais; e não aqueles que preconceituosamente carrega em sua cabeça e, pior, insiste em querer, equivocadamente, vislumbrar no texto. O que se postula aqui é que se deve evitar uma apreciação ideologizada do texto, determinadora dos conteúdos que o poeta, obrigatoriamente, deveria abordar e conduzir em sua "lata".
"Na lata do poeta tudonada cabe". O paradoxo é perfeitamente compreensível e tem a sua plena razão de ser. De fato, "na lata do poeta tudo/nada cabe", desde os temas aparentemente mais solenes, objeto das perquirições das poéticas clássicas, até os pequenos nadas de que se alimenta o lirismo moderno, mais que pródigo em flagrar a poesia nas realidades "mais insignificantes e supostamente destituídas de valor".
Pinto do Monteiro, genial poeta popular brasileiro, famoso e temido nas geografias nordestinas, certa vez, afirmou que "poeta é o que tira de onde não tem/ e bota onde não cabe", querendo com isso dizer que a poesia é o reino encantado da linguagem, no qual tudo é possível, toda lógica ou antilógica é bem-vinda, desde que a finalidade última e principal seja a revelação da beleza estética e da verdade humana mais essencial. Por fim: deixar a meta do poeta, não discutir, ficar fora da disputa é assinar o pacto ficcional proposto pela arte literária e mergulhar na lata absoluta das metáforas, lá onde a vida e a linguagem, transfiguradas, se manifestam em plenitude. 



Escrito por Correio das Artes às 09h41
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LITERATURA

O homem que pensava

por Franklin Jorge

Michel Eyquem desfrutou metade da sua vida na torre-biblioteca do castelo de Montaigne. Sua existência transcorre entre perturbações, oriundas dos excessos dos partidos, sempre movidos por orgulho e ambição desmedida.
Por algum tempo prefeito de Bordeaux - segundo seus contemporâneos um ótimo prefeito --, o senhor de Montaigne nos ensina que o governo dos homens é questão de prática e que as regras mais seguras assentam no uso. Como francês, era cheio de bom senso e constata que as teorias erram ao negligenciar a inevitável realidade.
A partir de 1561, a guerra civil é, por assim dizer, permanente, escreve nos "Ensaios"; cobre o país de ruínas e cansa as forças da nação; corrompe os homens e os mergulha na barbárie. Num contexto desses tudo se torna legítimo para assegurar a vitória e constituir o mundo.
Como analista dos enredos da política, uma das facetas do talento desse homem múltiplo e uno, Michel de Montaigne antecipa a época em que vivemos - uma sociedade, como a atual - dominada por essa vil voracidade que nos torna semelhantes aos predadores ou ao animal faminto e irracional que, instintivamente, esfola a presa, na luta pela sobrevivência. A diferença é que os animais não são dotados de pensamento e isto os exime de culpa. Esta, uma das lições prodigadas ao ledor de suas experiências e meditações.
Em seus escritos Montaigne reivindica, acima de tudo, os direitos da consciência. Freqüentemente ele nos leva a pensar no homem de honra que prefere perder a honra a perder a consciência.
Montaigne maneja a palavra para desafiar-nos, porque no fundo do seu ceticismo jovial ele sabe que é a obra que nos diverte e justifica nossa existência.
Escrevendo como pensa um sonhador insone, Montaigne observa, analisa, compara, como faria um verdadeiro mestre. Isto explica o fascínio que os seus "Ensaios", isto é, "experiências", exercem há quatro séculos sobre seus leitores.
Dotado dos poderes do feiticeiro, sua prosa tem o encanto da conversa e nos faz participantes da sua obra; uma obra que reitera a atualidade das suas idéias, ao confirmar a superioridade da dúvida sobre as certezas.  



Escrito por Correio das Artes às 09h40
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TEATRO

Um Caio Fernando Abreu fora do gueto

por Astier Basílio

Não dá pra situar Caio Fernando Abreu apenas como escritor. É um ícone.  Para o bem e para o mal.  Daí a colocar o seu nome e sua obra  em gavetas classificatórias é um risco que comumente corremos.
Se os clichês, que nada mais são do que caricaturas, ou seja deformação e exagero de traços reais, acabam aprisionando a obra de Caio Fernando Abreu e impondo-lhe com uma etiqueta limitadora, na maior parte dos casos meio underground, a peça "Aqueles Dois" foge disso.
O espetáculo cujo texto é baseado em um conto seu e montada pela companhia Luna Lunera, de Minas Gerais, procurou outro caminho e construiu um espetáculo cuja chave foi investigar as potencialidades humanas e poéticas deste escritor.
"Aqueles Dois" foi apresentada na Mostra Oficial do Festival de Curitiba, deste ano, no teatro Paiol. A direção é compartilhada. O encenador Zé Walter Albinati assina o trabalho com os atores Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva, Rômulo Braga e Odilon Esteves, que atuou na minissérie "Queridos Amigos", da Rede Globo, no papel da travesti Cíntia.
A direção do espetáculo contornou bandeiras e não assumiu, na estória de dois homens que se encantam um pelo outro numa repartição pública, uma perspectiva homoerótica. Preferiu uma linha mais poética, apostou no que havia de humano, conforme Zé Walter falou na entrevista à imprensa.
Mas, fica a pergunta, quando se opta pela perspectiva do "humano", o "homoerótico" não se encaixaria? A homossexualidade, como aposta, não poderia ser também uma chave a partir da qual fosse possível se aprofundar no que há de humano dos personagens? O que é humano transcende a questão de um discurso de minoria, no caso dos gays, mas não era possível se investigar o humano justamente aí?

Uma montagem clean
Uma leitura mais severa diria que a Cia. Luna Lunera tirou Caio Fernando Abreu do gueto, para torná-lo mais palatável ao gosto comum, hétero. Mas, mesmo tendendo a imaginar isso em alguns momentos da montagem, relativamente clean, eu não chegaria a afirmar isso.
Até porque nem o próprio Caio fecha questão em seu conto "Aqueles Dois" que conta a estória de dois jovens, Raul e Saul, recém admitidos em uma repartição pública que vão se descobrindo numa amizade intensa, até serem expulsos de lá pela burocracia oficial que não via com bons olhos a proximidade dos dois.
A ambiguidade do texto é a chave mestra e a linha poética seguida tanto pelo escritor, quanto pela encenação.
Se em nenhum momento o leitor tem, com elementos do texto, base para afirmar que Raul e Saul mantiveram relações sexuais, embora haja indícios, e é nessa tensão de descoberta que o conto vai se enriquecendo, o espetáculo encontrou uma solução interessante para fazer essa modulação de tom, cambiando entre o que aconteceu e o que poderia ter acontecido.
Definido pela companhia como um espetáculo "épico" e "dramático", foram utilizados durante a encenação vários elementos de distanciamento. A própria escolha da utilização de quatro atores para fazer dois personagens, estabelecendo uma espécie de despersonalização e jogo cênico, foi primordial para o ritmo de teatral: ora próximo demais, ora distanciado, numa busca constante de equilíbrio e dúvida.

A ressignificação do tempo
A dimensão de tempo se ressignifica com a mesma cena trabalhada por dois pares, efeito utilizado quase o tempo todo da encenação, sem contudo esgotar possibilidades, antes ampliando-se em imagens cênicas. O tempo se multiplica e enche o espaço de vozes e de vida.
Era como se o espetáculo tocasse naquela dimensão poética que Manuel Bandeira evocou ao falar sobre "uma vida inteira do que poderia ter sido e que não foi". Os dois pares multiplicam não só o tempo, mas enchem a repartição de vozes e de tumulto, na descrição cotidiana do trabalho, cenarizam o burburinho da festa com os colegas de trabalho e, na bela cena em que os dois dormem nus, como que quebra os espelhos dos dois narcisos que se desejam e se contemplam. Aqui destaque para a luz, de Felipe Cosse e Juliano Coelho, que consegiu um belo efeito de espelhamento.
O Teatro Paiol é em arena e a montagem ganhou um tom intimista. Os objetivos de cena: as máquinas de escrever, as caixas que serviam de bancos, eram trazidos e retirados pelos próprios atores de acordo com o cenário, criação coletiva do grupo, que varia do escritório da repartição para o quarto pensão de um dos dois.
O figurino, que teve Carla Mendonça como consultora, é bem simples composto de roupas sociais e contribuia na demarcação dos pares, com camisetas azuis e brancas e calças escuras. A trilha, cantada a maior parte das vezes pelos atores ou através da vitrola de vinis, é na maior parte indicada pelo próprio conto como boleros e canções "Tú me acostumbraste", "La barca" e "Perfídia".
A música e as citações fílmicas - aqui cabe lembrar uma licença poética usada na citação de "Carne Trêmula", filme fora do contexto da época, mas ligado à temática - constroem um roteiro de descoberta afetiva e funciona como um código secreto dos dois personagens.
"Aqueles Dois" não levanta bandeiras, nem procura chocar. A expulsão dos dois funcionários da repartição pela legislação vigente seria crime. Mas isso não é um índice de descompasso com os dias atuais. O que fica de vivo e que nos comunica hoje, nesse belo espetáculo, é, mais do que especular sobre se houve sexo entre os dois, a beleza e a poesia da descoberta de duas pessoas que têm apenas uma a outra num "deserto de almas" que é uma repartição pública, mas que pode ser também qualquer lugar burocrático, cerceador e preconceituoso. 



Escrito por Correio das Artes às 09h38
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RODAPÉ/PONTO DE VISTA CRÍTICO

García Marquez e a maestria narrativa

Por Rinaldo de Fernandes

García Márquez possui a simplicidade de certos gênios. Mais uma vez, com Memória de minhas putas tristes (Ed. Record, 2005 – tradução de Eric Nepomuceno), dá uma aula de romance, de relato bem composto, fluido. Conta uma boa história com um poder de envolvimento fora do habitual. Constrói um personagem intenso, com tanta vida que, ao final, ficamos com mais sede de viver. Um velho jornalista (mora numa fictícia cidade colombiana) que produz crônicas dominicais, para comemorar os seus noventa anos, decide passar uma noite “de amor louco” com uma adolescente virgem. Para a empreitada conta com a ajuda de uma antiga amiga – a cafetina Rosa Cabarcas, dona de um bordel (Cabarcas logo irá se impor como uma personagem importante, que reserva para os “bons clientes” de seu bordel “muitas tentações obscenas”, pois tem como filosofia de vida não crer na “pureza dos princípios”, o que a leva a sustentar, àqueles que vão resistindo a essas tentações – como é o caso, até decidir-se pela noite com a adolescente, do velho jornalista –, que “também a moral é uma questão de tempo”). Mas, de que trata o romance do Prêmio Nobel de 1982? Apenas a recordação de um velho cronista libidinoso, que desde cedo optou por conviver com prostitutas, por passar as noites em bordéis, tendo escapado de um casamento às vésperas de pisar no altar? A representação impiedosa da prostituição infanto-juvenil na América Latina? A hipocrisia de um regime (no romance, os tempos são de repressão, de muito rigor, do “Abominável Homem das Nove”, o censor pontual que adentra as redações dos jornais – os marechais travando “sua guerra editorial” – para impor as versões oficiais), a hipocrisia de um regime cujas lideranças pregam uma moral que, na verdade, não é a delas (basta lembrar que o bordel de Cabarcas é freqüentado pelo governador)? O romance aborda tudo isso e avança admiravelmente para outras questões. A situação do protagonista é profundamente ambígua – angustia e anima. Angustia porque se trata de alguém bastante vivido que, inseguro, instável, sentindo o “peso imenso do século”, busca no cotidiano os sinais da morte (exemplo disso é a visão que tem da mãe, já morta há tempos, quando ele vai subindo as escadas de sua casa: “Então tornei a ver uma vez mais Florina de Dios, minha mãe, na minha cama que havia sido sua até sua morte, e me deu a mesma bênção da última vez que a viu, duas horas antes de morrer”). A solidão o estremece (o velho reencontra certo dia Casilda Armenta, uma ex-prostituta que já lhe tinha servido, e esta lhe diz algo decisivo: “Não há pior desgraça que morrer sozinho”). A inexorabilidade do tempo o assalta: “...comecei a medir a vida não pelos anos, mas pelas décadas. A dos cinqüenta havia sido decisiva porque tomei consciência de que quase todo mundo era mais moço do que eu. A dos sessenta foi a mais intensa pela suspeita de que já não me sobrava tempo para me enganar. A dos setenta foi temível por uma certa possibilidade de que fosse a última”). A inexorabilidade do tempo o assalta, mas não empanca o seu viver, não o impede de apostar na vida como fonte de desejo: “...quando despertei vivo na primeira manhã de meus noventa anos na cama feliz de Delgadina, me atravessou a idéia complacente de que a vida não fosse algo que transcorre como o rio revolto de Heráclito, mas uma ocasião única de dar a volta na grelha e continuar assando-se do outro lado por noventa anos a mais”. A paixão afinal o atinge aos noventa anos. E ele passa a gostar de sua adolescente adormecida. Adormecida? Eis o elemento fantástico da trama: o fato de a adolescente, desde o primeiro “encontro” com o velho jornalista, ficar na cama sempre dormindo (e aqui o intertexto com “A Bela Adormecida”, de Perrault, parece evidente). Funcionária de uma fábrica de camisas (prega botões), à noite, após o trabalho exaustivo, Delgadina vem ao quarto reservado no bordel de Rosa Cabarcas para permanecer com o velho até o raiar do dia (a sua sonolência de garota de “uns quatorze anos” remete à letargia própria de certos indivíduos na puberdade). Nas muitas noites em que dormem juntos ele jamais faz sexo com a garota – mas beija-lhe o corpo, admira-a com uma paixão antes nunca provada. E é assim que passa a amar desesperadamente um corpo adormecido, que só raramente lhe dá sinais de vida. O insólito da situação acentua ainda mais a paixão do personagem (e lembro aqui que suas crônicas passam a refletir seu estado de ânimo, seu amor pela menina, e a despertar muita simpatia dos leitores – o que não deixa de sugerir um vínculo importante entre a escrita e a experiência). Por outro lado, uma narrativa com profusão de monólogos interiores, notadamente quando estes se prolongam, torna-se não raro (mas nem sempre, a depender da economia interna da obra) enfadonha – e é tudo que García Márquez evita em Memória de minhas putas tristes. No romance, os flashbacks, comedidos, não retardam tanto o desenrolar do relato. Os monólogos interiores, idem, vêm na medida exata, não são exaustivos. Assim, o presente da narrativa se precipita dinâmico, fluente, prendendo a atenção do leitor. O desfecho do livro, com o protagonista humanizado, amando muito e, por isso mesmo, apostando na existência, é de uma delicadeza – e injeta-nos energia, expande-nos também para a vida.



Escrito por Correio das Artes às 09h37
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E por falar em mitos...
de Joseph Campbell e Fraser Boa

Esse livro esclarecedor revela a essência não somente dos mitos, mas também do próprio sentimento em torno deles, e culmina por apresentar a relação última entre mito e arte. Para quem gosta de mitos, religiões e poesia, é leitura mais que recomendada.
Félix Maraganha é poeta 

O Perfume de Roberta
de Rinaldo de Fernandes

Neste livro, Rinaldo se mostra como um contista dos melhores, com textos bem trabalhados e instigadores, como os contos “Ilhado” e “A poeira azul”.
Amanda K. é contista

(O Correio das Artes é o suplemento literário mais antigo em circulação no Brasil. Foi criado em 27 de março de 1949 por Édson Régis. Circula encartado, em formato revista, mensalmente, no jornal A União, da Paraíba. É editado por Linaldo Guedes e tem programação visual de Cícero Félix. Entre seus colunistas fixos estão João Batista de Brito, Amador Ribeiro Neto, Hildeberto Barbosa Filho, Astier Basílio e Rinaldo de Fernandes.
Colaborações podem ser enviadas através do e-mail
linaldoguedes@uol.com.br)



Escrito por Correio das Artes às 09h36
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CORREIO DAS ARTES/MAIO DE 2008

O ano em que foi proibido proibir

Por Linaldo Guedes

 
O que parecia um problema sem maiores conseqüências, acabou gerando um dos maiores movimentos sociais e políticos de todos os tempos. Dois meses antes do maio de 1968, em Paris, na França, na Universidade de Nanterre, a reitoria da instituição baixou norma proibindo que rapazes visitassem moças em seus dormitórios. De carona, um jovem estudante judeu-alemão, Daniel Cohn-Bendit, reuniu um grupo de cem colegas, e invadiu a secretaria da escola. Assustado com a represália, o reitor Pierre Grappin suspendeu as aulas chamou a polícia. O incidente, segundo informa a História, foi, de início, apenas um fato isolado. Porém, foi ali que nasceu a estrela de Bendit no meio estudantil, que se transformou em Dany le Rouge (Daniel o Vermelho, por causa da cor dos seus cabelos). Ele era bolsista do governo alemão, filho de pais judeus que emigraram para a França fugindo do Nazismo.
Dois meses depois, em maio, uma greve geral aconteceu na França. Rapidamente ela adquiriu significado e proporções revolucionárias, mas em seguida foi desencorajada pelo Partido Comunista Francês, de orientação Stalinista, e finalmente foi suprimida pelo governo, que acusou os Comunistas de tramarem contra a República. A rebelião, para alguns, foi o acontecimento revolucionário mais importante do século XX, por que não se deveu a uma camada restrita da população, como trabalhadores ou minorias, mas a uma insurreição popular que superou barreiras étnicas, culturais, de idade e de classe.
Começou como uma série de greves estudantis que irromperam em algumas universidades e escolas de ensino secundário em Paris, após confrontos com a administração e a polícia. À tentativa do governo de De Gaulle de esmagar essas greves com mais ações policiais no Quartier Latin levou a uma escalada do conflito que culminou numa greve geral de estudantes e em greves com ocupações de fábricas em toda a França, às quais aderiram dez milhões de trabalhadores, aproximadamente dois terços dos trabalhadores franceses. Os protestos chegaram ao ponto de levar de Gaulle a criar um quartel general de operações militares para lidar com a insurreição, dissolver a Assembléia Nacional e marcar eleições parlamentares para 23 de Junho de 1968.
De acordo com o historiador Alexandre Roche, tal contestação nascia do abandono dos ideais de liberalismo e comunismo, da revolução sexual, da democratização dos costumes, das modificações da Igreja e de uma abordagem existencial da vida. “A França de 1958 era uma sociedade do século 19, sobretudo no interior”, diz Roche. Segundo ele, de 1946 a 68, o movimento jovem foi sustentado e impelido por uma explosão demográfica pela qual a França não passava desde os tempos do Iluminismo: em 1964, a proporção de jovens que entravam na universidade deveria ser multiplicada por dez em relação a 1946.
A Rue d’Ulm, onde fica a Escola Normal Superior, exercia uma grande influência sobre a Universidade. Pensadores daquela instituição liam de Proudhon e Malthus, de Lênin a Taylor e achavam que esses autores seriam tão revolucionários quanto negligenciados. Junto a estes, os métodos de Foucault, Lacan, Barthes, Levi-Strauss e Sartre serviam para que eles criticassem o comodismo e a mistificação. Havia agitação no ar.
Para organizar o movimento, os estudantes precisavam de um líder. É quando surge Daniel Cohn-Bendit, que conclama a todos, e discursa: “A Sorbonne deve transformar-se numa nova Nanterre!”. No rescaldo do dia seguinte, as aulas são suspensas, a União dos Estudantes da França (Unef) e o Sindicato Nacional de Ensino Superior (Snesup) convocam greve por tempo indeterminado.
Seis de maio de 1968. Cresce a escalada da violência em Paris. Uma multidão sobe a Rue St. Jacques, disposta a retomar a Sorbonne ocupada por policiais. Rodolfo e Mimi não viveram para ver a cena: La Rouge, Alain Geismar (secretário do Snesup) e Jaques Sauvageot (vice-presidente da Unef) lideram mais uma baderna no Quartier Latin. As primeiras barricadas aparecem. Um poderoso efetivo da tropa de choque impede-lhes a passagem. A batalha começa. Marcelo Xavier conta que de um lado, rapazes e moças jogam nos policiais paralelepípedos arrancados das ruas. Estes respondem com granadas de gás lacrimogêneo. A vanguarda dos estudantes é formada por rapagões, a cabeça protegida por capacetes de moto. As moças repõem a munição, com paralelepípedos e pedras. Durante a batalha, que durou quase duas horas, 350 policiais foram feridos, a maioria com fraturas. Os estudantes se aperfeiçoam: protegem os olhos com óculos de mergulhadores e bicarbonato de sódio, como antídoto contra o gás. Rádios portáteis transmitem-lhes ordens da liderança. É o prenúncio das barricadas que deixariam Paris em chamas nas noites de 10 e 24 de maio.
Hoje, Cohn-Bendit defende a tese de que, como todos, foi pego de surpresa pelos acontecimentos e entende que a revolução é um fantasma das sociedades. Quanto à batalha campal pelas ruas de Paris, ele acredita que elas são “falsas”: “elas não são nada comparadas com as revoltas de camponeses, ainda atuais”.
Difícil, até hoje, interpretar os acontecimentos daquele ano. O filósofo Jean-Paul Sartre, por exemplo, que esteve presente nos acontecimentos de maio de 1968 em Paris, confessou, dois anos depois, que “ainda estava pensando no que havia acontecido e que não tinha compreendido muito bem: não pude entender o que aqueles jovens queriam...então acompanhei como pude...fui conversar com eles na Sorbone, mas isso não queria dizer nada”.
E por que 1968 acabou se tornando um ano mítico? Para historiadores, porque foi o ponto de partida para uma série de transformações políticas, éticas, sexuais e comportamentais, que afetaram as sociedades da época de uma maneira irreversível. Seria o marco para os movimentos ecologistas, feministas, das organizações não-governamentais (ONGs) e dos defensores das minorias e dos direitos humanos. Frustrou muita gente também.

Vietnan e China
Desde 1965, a pretexto do incidente do Golfo de Tonquim (que provou-se falso), o presidente norte-americano Lyndon Johnson ordenara o sistemático bombardeio do Vietnã do Norte, bem como o desembarque, no Vietnã do Sul, de um reforço de mais de 300 mil soldados para evitar uma possível vitória dos vietcongs (guerrilheiros comunistas que combatiam o governo sul-vietnamita que era pró-americano). Os Estados Unidos atolavam-se na Guerra do Vietnã.
No dia 30 de janeiro, na celebração do Teth, o Ano Novo vietnamita, os vietcongs, num ataque relâmpago de surpresa, tomaram de assalto 38 cidades sul-vietnamitas, entre elas Hue e Saigon (onde chegaram a ocupar a embaixada dos EUA), provocando uma derrota tática nas forças armadas norte-americanas. Apesar de terem perdido 30 mil homens na operação os vietcongs provaram serem capazes de frustar as expectativas de uma vitória americana.
A partir de então a crescente oposição à guerra dentro dos Estados Unidos quase tornou-se numa aberta insurreição da juventude. A violência dos bombardeios sobre a população civil vietnamita, composta de aldeões paupérrimos, já havia provocado desconfiança em relação a justeza da intervenção no Sudeste da Ásia. Diariamente a televisão americana mostrava imagens dos combates e dos sofrimentos dos soldados e dos civis. Somou-se a isto a visível falta de perspectiva para solucionar o conflito. Era inaceitável que a maior potência do Mundo atacasse um pequeno país camponês do Terceiro Mundo.
O site zaz.com conta que a Ofensiva do Ano Teth teve enormes repercussões. O Davi vietcong fizera cambalear o Golias americano. Paralelamente à Guerra Vietnamita, na China Popular Mao Tse-tung desencadeara a partir de 1965 a Grande Revolução Cultural Proletária (Wuchanjieji Wenhua Dageming), convocando para grandes manifestações a juventude chinesa. Estudantes, filhos de funcionários, de trabalhadores e de camponeses, na idade dos 14 aos 18 anos, agrupados nas Guardas Vermelhas, tomaram conta das ruas das grandes cidades num protesto-monstro contra os Zou zi Pai, aqueles elementos do partido comunista que, acreditavam eles, tinham simpatias pelo capitalismo e pela burguesia e que se encontravam infiltrados nos aparatos do poder. Mao Tse-tung, em velada luta contra altos setores da hierarquia do Partido Comunista chinês, convocara os jovens para auxiliá-lo a recuperar a autoridade.
Além da indignação geral provocada pela Guerra Vietnamita e o fascínio pelas multidões juvenis da Revolução Cultural chinesa, também pesou na explosão de 1968 a morte de Che Guevara na Bolívia, ocorrida em outubro de 1967. Seu martírio pela causa revolucionária serviu para que muitos se inspirassem no seu sacrifício. Jovens de todas as partes, especialmente na Europa e na América Latina, tentando atender ao seu apelo para que se formassem em outros lugares do mundo, “dois, três Vienãs” lançaram-se na vida guerrilheira.

Praga
Em 5 de abril de 1968 o povo tcheco tomou-se de surpresa quando soube dos principais pontos do novo Programa de Ação do PC tchecoslovaco. Fora uma elaboração de um grupo de jovens intelectuais comunistas que ascenderam pela mão do novo secretário-geral Alexander Dubcek, indicado para a liderança em janeiro daquele ano. Dubcek um completo desconhecido decidira-se a fazer uma reforma profunda na estrutura política do pais. Imaginara desestalinizá-lo definitivamente, removendo os derradeiros vestígios do autoritarismo e do despotismo que ele considerava aberrações do sistema socialista.
Apesar da desestalinização ter-se iniciado no XXº Congresso do PCURSS, em 1956, a Tchecoslováquia ainda era governada por antigos dirigentes identificados com a ortodoxia. Ainda viviam sob a sombra do que Jean-Paul Sartre chamou de “o fantasma de Stalin”. Dubcek achou que era o momento de “dar uma face humana ao socialismo”.
Além de prometer uma federalização efetiva, assegurava uma revisão constitucional que garantisse os direitos civis e as liberdades do cidadão. Entre elas a liberdade de imprensa e a livre organização partidária, o que implicava no fim do monopólio do partido comunista. Todos os perseguidos pelo regime seriam reabilitados e reintegrados. Doravante a Assembléia Nacional multipartidária é quem controlaria o governo e não mais o partido comunista, que também seria reformado e democratizado. Uma onda de alegria inundou o país. Chamou-se o movimento, merecidamente, de “ A Primavera de Praga”.
Na Alemanha a conflagração estudantil deu-se a partir do atentado sofrido pelo líder estudantil Rudi Dutschke. Em Berlim, Frankfurt e demais cidades universitárias as marchas de protesto redundaram em grandes batalhas campais contra a policia. Na Itália, os estudantes rompidos com o Partido Comunista Italiano, a quem acusavam de conciliar com a burguesia, aderiram à violência revolucionária com a fundação das Brigadas Vermelhas (Brigate Rosse) que chegaram a seqüestrar e matar o primeiro-ministro Aldo Moro em 1978.
O mais violento acontecimento foi o massacre dos estudantes - 26 mortos, 300 feridos e mais de mil aprisionados - na praça de Tlatelolco na Cidade do México em outubro de 1968, por ordens de Luis Echeverria, ministro do presidente Dias Ordaz.

Contracultura
Outra forma de contestação foi assumida pelo movimento hippie. Eles vestiam-se de uma maneira chocante para o americano médio. Deixavam crescer barbas e cabelos, vestiam brim e trajes de algodão colorido, decoravam-se com colares, pulseiras, e profusões de anéis. Passaram a viver em bairros separados ou em comunidades rurais. Rejeitando a sociedade de consumo industrial viviam do artesanato e, no campo, da horta. Não mantinham as regras esperadas de comportamento, higiene, nem de acasalamento: “Paz e Amor”(Peace and Love) era o seu lema.
Desenvolveram um universo próprio, uma “vida alternativa”, que infelizmente, como conta o zaz.com, não resistiu ao convívio com as drogas. Iniciados na marijuana terminaram por mergulhar em drogas mais fortes como o LSD (ácido lisérgico) e outras chamadas psicodélicas. Seus ídolos literários foram o escritor alemão Herman Hesse, cujos livros concentravam-se em histórias orientais de iniciação e abandono à introspeção e à meditação nirvânica, e o poeta Dylan Thomas, um rompedor de regras. Entre os pensadores,  o psiquiatra Wilhelm Reich. A música eleita por eles foi o rock de constestação: Janis Joplin, Jim Morrison, Jimmy Hendrix, Bob Dylan, John Lenon e Joe Cocker.
Rejeitavam abertamente tudo o que pudesse ser identificado como vindo do “americano médio” porque acreditavam que a essência da agressão ao Vietnã encontrava-se no âmago da sociedade tecnocrática, competitiva, individualista e consumista. Propunham uma contracultura (couterculture). Não formaram um partido político nem desejavam disputar as eleições. Queriam impressionar pelo comportamento, mudar os costumes dos que os cercavam para mudar-lhes a mentalidade. O apogeu do movimento da contracultura ocorreu no Festival de Woodstock, nas proximidades de Nova Iorque, em agosto de 1969, quando 300 a 500 mil jovens reuniram-se para um encontro de massas para celebrar o rock e manifestar-se pela paz.
Já a ala moderada do Movimento Negro, por sua vez, perdeu, em 4 de abril de 1968, o seu maior expoente, o pastor Martin Luther King, assassinado em Memphis. Ele que fora contestado por seus métodos pacifistas pelas lideranças mais jovens e radicais, os “Panteras Negras”(Black panthers), inclinava-se contra a Guerra do Vietnã no momento em que foi baleado. King entendia que a luta dos povos do Terceiro Mundo assemelhava-se a dos negros americanos contra a discriminação e o preconceito. Sua morte provocou uma violenta onda de protestos acompanhada de incêndios nos maiores bairros negros em 125 cidades americanas.

E no Brasil?
Três meses antes de ocorrer o levante dos estudantes parisienses, no Rio de Janeiro em 28 de março de 1968, o secundarista carioca chamado Edson Luís foi morto numa operação policial de repressão a um protesto em frente ao restaurante universitário “Calabouço”. Deu-se uma comoção nacional. O enterro fez-se acompanhar por uma multidão de 50 mil pessoas, estando presentes inúmeros intelectuais e artistas.
A partir daquele momento o Brasil entraria nos dez meses mais tensos e convulsionados da sua história do após-guerra. A insatisfação da juventude universitária com o Regime Militar de 1964, recebeu adesão de escritores e gente do teatro e do cinema perseguidos pela censura. As principais capitais do país, principalmente o Rio de Janeiro, Brasília e São Paulo, em pouco tempo se tornaram praça de guerra onde estudantes e policiais se enfrentavam quase que diariamente.Cada ação repressora mais excitava a juventude à oposição. Naquela altura apenas os estudantes enfrentavam o regime pois os lideres civis da Frente Ampla (Carlos Lacerda, Jucelino Kubischek e João Goulart, que estava exilado) haviam sido cassados.
Em 26 de junho daquele ano 100 mil pessoas - a Passeata dos Cem Mil - marcharam pelas ruas do Rio de Janeiro exigindo abrandamento da repressão, o fim da censura e a redemocratização do pais. A novidade foi a presença de religiosos, padres e freiras, que aderiram aos protestos. A juventude da época dividiu-se entre os “conscientes”, nos politizados que participavam das passeatas e dos protestos, e os “alienados”que não se inclinavam por ideologias ou pela política.
Em apoio ao regime surgiu o CCC (Comando de Caça aos Comunistas) de extrema-direita que se especializou em atacar peças de teatro e em espancar atores e músicos considerados subversivos.
Em outubro, ao organizar clandestinamente o 30º congresso da UNE (União Nacional dos Estudantes), o movimento estudantil praticamente se suicidou. Descobertos em Ibiuna no interior de São Paulo, 1200 foram presos. A liderança inteira, entre eles Vladimir Palmeira, caiu em mãos da policia numa só operação. Como coroamento do desastre, o regime militar, sob chefia do Gen. Costa e Silva, decretou, em 13 de dezembro, o AI-5 (Ato Institucional nº 5).
Fechou-se o Congresso, prenderam-se milhares de oposicionista e suprimiram-se as liberdades civis que ainda restavam. A partir de então muitos jovens aderiram a luta armada entrando para organizações clandestinas tais como a ALN (Ação de Libertação Nacional), a VAR-Palmares ou dezenas de outras restantes. Por volta de 1972 o regime militar esmagara todas elas, fazendo com que os sobreviventes se exilassem ou fossem condenados a longas penas de prisão.



Escrito por Correio das Artes às 09h02
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Fatos marcantes de 1968 no Brasil e no mundo

28 de março - O governo da África do Sul apresenta três leis que culminam no apartheid
4 de abril - É assassinado a tiros, aos 39 anos, o pastor negro Martin Luther King. No dia seguinte, ocorrem conflitos raciais em 125 cidades, e a morte de 46 pessoas em Washington.
5 de abril - É lançado, na Tchecoslováquia, o programa de reformas políticas que ficou conhecido como Primavera de Praga
10 de abril - Caetano Veloso participa da "Noite da Banana" no "Programa do Chacrinha" (Rede Globo)
17 de abril - 68 municípios são considerados área de segurança nacional. Com isso, ficaram suspensas, nessas cidades, as eleições municipais de novembro
28 de abril - Cerca de 60 mil manifestantes protestam, no Central Park, em Nova York, exigindo o fim da Guerra do Vietnã (1959-1975)
30 de abril - Estréia na Broadway o musical "Hair"
5 de junho - É assassinado, aos 42 anos, o senador e candidato à Presidência dos EUA Robert Kennedy
16 de junho - A polícia francesa retoma à Sorbonne, até então ocupada pelos estudantes
26 de junho - É realizada, no Rio de Janeiro, a "Passeata dos Cem Mil", reunindo principalmente estudantes, intelectuais, artistas, padres e mães, autorizada pelo governo federal.
18 de julho - Integrantes da peça "Roda Viva" são agredidos no teatro Ruth Escobar, em São Paulo. A ação foi atribuída a integrantes do CCC (Comando de Caça aos Comunistas)
12 de agosto - É lançado, com um show em São Paulo, o disco-manifesto "Tropicália ou Panis et Circensis", de Caetano Veloso e Gilberto Gil, com convidados
21 de agosto - A Tchecoslováquia é invadida por tropas do Pacto de Varsóvia, em represália à "Primavera de Praga"
24 de agosto - A França explode, no oceano Pacífico, a sua primeira bomba de hidrogênio
3 de setembro - O deputado federal Márcio Moreira Alves, do MDB (atual PMDB), discursa contra as Forças Armadas na Câmara dos Deputados, em Brasília
2 de outubro - Confronto entre estudantes da Universidade Mackenzie e da Faculdade de Filosofia, Ciência e Letras da USP, em São Paulo, mata o estudante José Guimarães
10 de outubro - A Assembléia Nacional da França realiza reformas no sistema educacional do país
12 de outubro - Cerca de 1.200 estudantes são presos em Ibiúna (São Paulo), quando realizavam clandestinamente o 30º Congresso da UNE (União Nacional dos Estudantes)
5 de novembro - O republicano Richard Nixon (1969-1974) é eleito presidente dos EUA
21 de novembro - O presidente Costa e Silva aprova a lei de censura de obras de teatro e cinema. É criado também o Conselho Superior de Censura
22 de novembro - Chega às lojas, nos EUA, o "Álbum Branco" dos Beatles.
13 de dezembro - Entra em vigor o AI-5 (Ato Institucional nº 5), que suprime as liberdades democráticas no Brasil. Com o AI-5, o Congresso Nacional é colocado em recesso e vários parlamentares têm seus mandatos cassados



Escrito por Correio das Artes às 09h01
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Palavras de ordem em 1968

"O patrão precisa de ti, tu não precisas dele"
"Todo poder abusa. O poder absoluto abusa absolutamente"
"Abaixo o realismo socialista. Viva o surrealismo"
"O poder tinha as universidades, os estudantes tomaram-nas. O poder tinha as fábricas, os trabalhadores tomaram-nas. O poder tinha os meios de comunicação, os jornalistas tomaram-na. O poder tem o poder, tomem-no!"
"A política passa-se nas ruas"
"Trabalhador: tu tens 25 anos, mas o teu sindicato é do outro século"
"Juventude Marxista Pessimista"
"Revolução, eu te amo"
"A revolução deve ser feitas nos homens, antes de ser feita nas coisas"
"Um só fim de semana não-revolucionário é infinitamente mais sangrento que um mês de revolução permanente"
"Quanto mais amor faço, mais vontade tenho de fazer a revolução.
Quanto mais revolução faço, maior vontade tenho de fazer amor"
"Abaixo os jornalistas e todos os que os querem manipular"



Escrito por Correio das Artes às 09h00
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68 é AGORA

Por Paulo Tarso Medeiros

caríssimo Linaldo: conversei com jimi hendrix e torquato neto agora, angustiado com a pergunta: corremos o risco de cultivar efemérides e, por força da diluição destas comemorações, petrificá-las transformando o que era grito e canto vivos em peça de museu?
jimmi pegou sua fender branca, aceitou uma pedrinha purple de LSD (mais uma oferta da Rita Lee a ele), ligou-a, eletrificou o inferno todo, e ainda chamou Noel, Vinicius, Tom, Ray Charles,  incendiando os santos loucos que ali dionisam, e fez-se de 68 um novo concerto. 
estou aqui e agora em 1968, embora Cronos o deus que guarda o calendários dos dias enfadonhos e tristes indique 2008, Maio também. não importa.
2068. 1908. 1968. 2008.
o que pulsa?
uma recusa ao modo de vida capitalista, dada sua impossibilidade, por definição estrutural, de ser capaz de estimular igualdades sociais, riquezas espiritais, felicidades existenciais - sobretudo de acenar para a ampliação do exercício das liberdades pessoais, grupais, tribais, maquinarias quaisquer em estados puros de agenciamento.
para os descrentes que riem da relevância dos acontecimentos de 68, arremesso delicadamente um Gilles Deleuze: é má-fé confundir transformação de processos estruturais em níveis macrosociais com o devir existencial-estético-comportamental de sujeitos singulares, os devires revolucionários desencadeados a partir de rebeldias, anseios e experimentações instalados a partir das emanações afirmativas das potências de vida em Aion.
estou em 68, sou meiaoito meu caro: significa desde sempre recusar o consumo como sentido último da vida; implica impregnar-se, em estado de Aion, da atmosfera vívida que se pode ouvir nas criações de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, do Jimi, dos Beatles, dos Rolling Stones, de Pink Floyd, Novos Baianos, Hermeto, Led Zeppelin, GRand Funk, Deep Purple, Smetak e Erasmo,  com o mesmo frescor, espanto e vibração de cronos 40, simultaneidade e coexistência de tempos e espaços.
implica em cautela, em hesitar em mumificar 68 como estátua histórica de algo que se sonhou e não vingou: mentira!
68 é movimento sempre em devir, em incontida metamorfose, em perenes estágios de mutações - a ponto de eu poder te garantir, com a sobriedade babaca do 2008 que essa carta flana aberta e louca emergindo de 1968!
daquui, eu , Hamlet e o bardo genial acenamos para você: o tempo, meu amigo, o tempo está fora dos gonzos, dos eixos!!!
também Janis, Rita, Raul, Gal fruta gogóia, Made in Brazil, Ten Years After, betânia-fernando pessoa & clarice, e Cacaso e Zé Miguel Wisnik e Luiz Orlandi, e Michel Foucault, e Barthes e Nietzsche e Deleuze, e o Che, e tantos outros estão aqui: Thimoty Leary, Jack Kerouac, Henri Miller, Bob Dylan, Santana, isto aqui tá uma maravilha, meu amigo:Woodstock é hoje!!!!
embora um grafite ali na parede de pedra-e-morte enuncie que "a felicidade é uma idéia ausente nas ciências humanas", estou aqui, estamos aqui cantanto e gritando com caetano: queremos é estetizar a vida! fazer da vida uma obra de arte!!!!!!!!
abraços, com muito afeto e algum adoçante,



Escrito por Correio das Artes às 08h59
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Da agitação ao primado das trevas

Por José Octávio de Arruda Melo

Assinalado por tensões sociais que desembocaram no Ato Institucional número cinco, de treze de dezembro, o ano de 1968 viu-se marcado, internacionalmente e nacionalmente, por importantes acontecimentos históricos que repercutiram na Paraíba.
Internacionalmente, 1968 registrou a acentuação da Guerra do Vietnam, por meio da qual os Estados Unidos tentavam, inutilmente, escorar o governo do Vietnam do Sul, com capital em Saigon, ante a crescente infiltração dos comunistas do vietcong.
Estes, em janeiro, desfecharam a oferensiva do Tet, que restringiu norte-americanos e sulvietnamitas a suas bases militares e algumas cidades. Em consonância com esses eventos do sudeste asiático, o primeiro semestre de 68 registrou, a partir de maio, em Paris, levantes estudantis que se estenderam a todo mundo, e inclusive a Paraíba.
Nesta, cidade como João Pessoa, Campina Grande, Cajazeiras, Itabaiana, Catolé do Rocha, Pombal, Mamanguape e Guarabira registraram manifestações em que, aliados ao chamado clero progressista, e segmentos culturais da classe média, os estudantes puseram a questionar, externamente, o imperialismo americano e, internamente, o sistema militar brasileiro, com aquele consorciado.
Dentro desse quadro, em que viatura federal chegou a ser incendiada em pleno Ponto de Cem Réis, da capital paraibana, as passeatas foram num crescendo, até encontrar pela frente a repressão das autoridades. Estas partiam da Guarnição Militar (gal. Venitius Notares), Polícia Federal (delegado Emílio Romano) e Secretaria de Segurança Pública, do tenebroso brigadeiro Firmino Ayres.
Essa dinâmica principiava a esgotar-se quando, em agosto, o deputado federal Márcio Moreira Alves, aproveitando o pequeno expediente da Câmara, pronunciou discurso, concitando as moças a não freqüentarem os jovens oficiais nos festejos da Semana da Pátria que se aproximava.
Como os ministros militares requeressem licença para processar o parlamentar, defendido pelas principais lideranças políticas, inclusive da Arena, partido do governo, o resto do ano consumiu-se nisso. De um lado, a linha dura do governo, liderada pelo ministro da Justiça Gama e Silva, Forças Armadas e comunidade de segurança, contra Imprensa, Congresso Nacional, OAB, Clero mais avançado e sociedade civil.
Apesar dos acenos de conciliação do presidente da República, Costa e Silva, o estamento militar não esperou pelo AI-5 para revigorar a repressão. Em João Pessoa, a heterodoxa Rádio Arapuan, que oferecia cobertura à mobilização anti-golpe, foi fechada em outubro. Quando sei diretor, jornalista Otinaldo Lourenço, procurou o arcebispo Dom José Maria Pires, que ali mantinha programa semanal, buscando modus vivendi, este respondeu: “Nós, os profetas, não podemos trair o povo. Mudar nosso discurso seria, a essa altura, trair os evangelhos”.
Ao lado de Dom Helder Câmara, no Recife, e Pedro Casaldáliga, bispo de Goiás, além de Dom Luciano Cândido de Almeida, secretário geral da CNBB, o arcebispo da Paraíba distinguia-se pelas restrições ao consulado militar.
Graças ao controle da situação pelo governador João Agripino e presidente da Assembléia Legislativa, Clóvis Bezerra, a área política não se tornou particularmente receptiva a essas manifestações. Na Casa de Epitácio Pessoa, a Arena 1, governista, totalizava dezenove deputados, e a homônima Arena-2, seis, e oposicionista MDB, catorze deputados.
Mesmo assim, as contestações sobrevieram. Na Câmara Municipal de João Pessoa, os vereadores Oswaldo Pessoa Jurema, Álvaro Magliano e Derivaldo Mendonça puseram-se a denunciar o arbítrio. Foi esse o caminho seguido na Assembléia pelo deputado emedebista Ronaldo Cunha Lima:
“(...) é preciso que se ressalte que não estamos aqui para defender a anarquia ou participar de qualquer desordem. Estamos neste instante a protestar contra a violência, contra a arbitrariedade do governo, que manda sua polícia para a rua, a fim de massacrar estudantes, e ainda deseja que estes estudantes, subservientes à sua vontade, não possam protestar, pelo menos em nome e na defesa da classe que representam”.
Ato contínuo, Cunha Lima licenciou-se para disputar a prefeitura de Campina Grande, onde formou chapa com o ex-prefeito Orlando Almeida. Osmar de Aquino e Figueiredo Agra candidataram-se pelo MDB-2 e Vital do Rego e Langstein de Almeida pelo MDB-3. O situacionismo também lançou três chapas: Severino Cabral-Raimundo Asfora, Plínio Lemos-Evaldo Gonçalves e Stênio Lopes-Amaury Vasconcelos.
Travada em clima de exaltação, a campanha eleitoral campinense elevou ainda mais a temperatura político-social. O ex-deputado Figueiredo Agra proclamou, evocando as Ligas Camponesas, que “as flores plantadas em Sapé floresceram no Vietnam”. Já o deputado federal Osmar de Aquino, também candidato, ressaltou, em assembléia estudantil, que “não tenho medo de bordados de generais”.
Graças ao artifício das sublegendas, Ronaldo Cunha Lima tornou-se o prefeito de Campina Grande. Embora derrotado m Cajazeiras, Pombal e Catolé do Rocha, como baluarte das esquerdas clerical e estudantil, o MDB saboreou representativos êxitos e Patos, com Olavo Nóbrega; Bayeux, com Lourival Caetano; Monteiro, com Arnaldo Lafayete; Guarabira, com Gustavo Amorim; Sapé, com José Feliciano; e Juazeirinho, com a família Marinheiro.
Regozijando-se, o deputado federal Humberto Lucena alardeou o controle oposicionista dos principais pólos eleitorais do Estado, mas seu colega Rui Carneiro, senador, advertiu que o restante do ano poderia ser perigoso na área federal.
Uma vez mais, Carneiro estava com a razão. Derrotado na votação da licença para processar Marcito, o governo federal respondeu com o AI-5. Oficializado o “terrorismo no Estado”, mediante diploma que suprimia o habeas-corpus, o reitor da UFPB, capitão médico Guilhardo Martins, veio a público apoiar a providência.
1968 terminou, desta forma, com o Brasil imerso nas trevas. Para Zuenir Ventura, no edificante “1968 – O ano que não terminou”, de várias edições, o poder jovem nem conseguiu derrubar o capitalismo nem o imperialismo americano. O que se conseguiu foi implementar a revolução existencial dos novos padrões sexuais, a partir daí vigentes.

José Octávio de Arruda Melo é historiador, autor de “História da Paraíba – Lutas e Resistência”.



Escrito por Correio das Artes às 08h59
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A música em 68: interface com o usuário

Por Amador Ribeiro Neto

Não foi só para o Zuenir Ventura que 1968 não acabou. Pra todos aqueles que viveram a inesquecível década de 60 este ano ficou encravado na nossa “memóriavivavida” como um conjunto de saberes e prazeres.
Vejo meus alunos de 20 e poucos anos falando da música desta época como uma coisa que lhes chega pelas mídias. Algo distante. Mas cheio de molho. Afinal, 68 era o tempo de uma brasa, mora! Na parada musical de 68 está Roberto Carlos com o rock de “Se você pensa”, também gravado por Gal Costa no estilo Janis Joplin. Gal ainda emplacava com aquela que considero a mais bela canção da MPB: “Baby”, de Caetano Veloso. Com Gal ainda havia a música tema do programa de televisão homônimo: “Divino Maravilhoso”. Foi neste programa que Caetano cantou “Anoiteceu”, de Assis Valente, empunhando um revólver contra sua fronte. Era dezembro. O Tropicalismo, lançado no ano anterior, dizia a que vinha: bagunçar o coreto e tripudiar com o bom-mocismo das músicas.
Outro sucesso do ano, na voz de Caetano era “Soy loco por ti América”, de Gil e Capinan. Até hoje tocando no rádio e na TV. O Tropicalismo marca presença com a plurinarcísica “Superbacana”, de Caetano, e “São São Paulo” de Tom Zé. Os Mutantes, que já surpreendiam o público com “Proibido proibir” emplacavam com duas novas paródias: “2001” e “D. Quixote”.
Mirian Makeba nos chegava diretamente da África com o seu balanço provocantemente ambíguo de “Pata pata”. Os Beatles sacodem os bailinhos com “Hey Jude”, primeiro lugar no Brasil e em vários países. Além de “Revolution” que prenunciou as mudanças de 68. Sem esquecer “Hello Goodbye”. 68 era também um ano-Beatles.
Ao lado do rock, o bom samba. O magistral suingueiro Wilson Simonal fez o país todo dançar ao som de “Sá Marina” e “Nem vem que não tem”. Sérgio Mendes estraçalhava com “The fool on the hill”. Clara Nunes deixava sua marca pra sempre na MPB com “Alvorada no morro”. Chico Buarque abandona a bandinha e estoura com “Carolina”, mais um samba que fica na memória do nosso povo. “Sabiá” obtém o primeiro lugar no Festival Internacional da Canção e racha o público que queria “Pra não dizer que não falei das flores”.
Clara Nunes tem outra. Com “Você passa e eu acho graça” leva o povo ao samba de roda. João da Baiana nos dá o imortal, bem humorado e clássico “Cabide de molambo”. A eterna Elis com “Lapinha”. Um nome surge dos festivais de samba: Martinho da Vila com “Casa de bamba”. O MPB4 com “Ela desatinou” cutucava com vara curta a ditadura militar. Era um samba muito cabeça – e os censores dançaram.
Como em toda e qualquer época, a caretice deixava sua marca. É o caso de Paul Mauriat com “Love is blue”. “Light my fire” de Jose Feliciano. “Tenho um amor melhor que o seu” de Antonio Marcos. “Última canção” de Paulo Sérgio – aquele que se apresentava com o sósia de Roberto Carlos. “Pra nunca mais chorar”, de Vanusa. “Do you want to dance” de Johnny Rivers. “Aranjuez mon amour” de Lafayette e sua orquestra. “Helena, Helena, Helena” de Taiguara. “A pobreza” de Leno. “O milionário” de Os Incríveis. “Quero lhe dizer cantando” de Agnaldo Rayol. “Eu daria a minha vida” pela chorosa Martinha. José Mendes antecipa a breguice do sertanejo de plástico com “Pára Pedro”. Gigliola Cinquetti alentava os corações kitsch com “Dio come ti amo”. Barbara Streisand estourava nossos tímpanos com “Free again”. Ou seja: havia brega pra todos os desgostos.
1968 é o ano do IV Festival da TV Record. O Tropicalismo, lançado no ano anterior, segue firme e forte, sem medo de temer a morte com “Divino maravilhoso”, de Caetano, interpretado por Tom Zé e Gal. O público ovaciona a canção. Mas o primeiro lugar seria de outra canção tropicalista e acidamente irônica: “São São Paulo” de Tom Zé. “Divino maravilhoso” fica em terceiro lugar. No segundo, “Memórias de Marta Saré” de Edu Lobo e Guarnieri. No quarto, a não menos corrosiva e totalmente pós-moderna, avant la lettre, “2001”, de Rita Lee e Tom Zé.
O festival de 68 consolida o Tropicalismo como o movimento cultural musical mais importante desde a Bossa Nova. A presença de Rogério Duprat e Damiano Cozzella, vindos da música erudita, aumentaram o gás e fizeram um “up grade” no repertório do público que, dali em diante, nunca mais seria o mesmo. Tanto é que anos depois o Manguebeat iria sacudir os rumos de nossa música popular. E está aí a Nação Zumbi comprovando isto. Para muitos a melhor banda do momento.
No mesmo ano o III Festival Internacional da Canção anunciava, sob estrondosas vaias, a belíssima “Sabiá”, de Chico Buarque e Tom Jobim. O segundo lugar vai para uma das mais caretas canções de todos os festivais, a medíocre, sofrível e insuportável  “Pra não dizer que não falei das flores”, de Vandré, o mesmo compositor de belas canções líricas. Mas aqui ele pegou pesado na linha do engajamento político e fez uma canção datada, que apenas a desavisada Simone viria a regravá-la, recentemente, com movimentos de marchas marciais. O terceiro lugar fica com aquela que é uma das músicas mais insuportavelmente tocadas até hoje: “Andança”, de Edmundo Souto, Danilo Caymmi e Paulinho Tapajós. A canção é bonita, não resta dúvida, mas a obsessão em tocá-la toda hora, em todo lugar a fez vítima de si própria.
68: nem o AI-5, no final do ano, tiraria a garra de nosso povo. Perseguido, vilipendiado, exilado, preso, torturado e morto os nomes da resistência musical e política não arrefeceram. Formas de burlar a censura – sempre burra, castradora e injustificável – apareciam aqui e ali. Numa peça teatral, num disco, num show, nas conversas dos bares, nos corredores das universidades focos de resistência dizem não ao não. A ditadura militar chegara. Mas não viera pra ficar. E assim se fez. O ano de 68 marcou a vida e a ação dos brasileiros. Que contra o vento, sem lenço, sem documento, souberam perseverar, resistir, combater. Ainda que falando de lado e olhando pro chão. Mas havia a certeza do dia raiar sem pedir licença.
Mais uma vez a nossa MPB, sem deixar de lado a interface estética, punha o dedo na ferida da opressão. “Apesar de você”, de 1970 e “Pelas tabelas”, de 1984, ambas de Chico Buarque, são dois momentos basilares de nossa canção engajada estético-politicamente. Outro dia viria e veio. Todo mundo na rua de blusa amarela.
A assertividade musical de 68, até pela negação, diz: esta canção é só pra dizer – e  diz. Não ao não. Proibido proibir.

Amador Ribeiro Neto é poeta e professor da UFPB. É colunista do Correio das Artes



Escrito por Correio das Artes às 08h58
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Cansei de 1968

Por Affonso Romano de Sant'Anna


Já não agüento mais tanta matéria sobre 1968, que alguns chamam de "ano que nunca acabou" , mas me dá ganas de dizer que é o "ano que nunca existiu" ou o " ano que a gente inventou".
Digo isto, porque eu estava lá, nesse não-lugar, que era igual ao que dizem, embora totalmente diferente. É que as datas históricas são todas inventadas, incrementadas. Todo feito histórico é um fato a posteriori, acontece depois. E 1968 começou a acontecer depois de 1968. A rigor, até paradoxalmente, começou a acontecer também antes, se é que alguma vez realmente aconteceu.
Por exemplo, é impossível pensar nessa data volátil sem pensar nos "Beatles", que surgiram no fim dos anos 50 e em 1964 já eram um escândalo internacional. Afinal foram eles e seus seguidores que descabelaram  o comportamento cotidiano,  enquanto Mary Quant e outras  expunham as coxas com  a mini-saia. É igualmente impossível pensar nisto sem lembrar dos " hippies", que receberam esse nome já em 1965, quando se apoderaram das ruas de São Francisco. Como testemunha histórica da imprecisa história,  lhes digo, "meninos eu vi", eu estava lá na Califórnia naqueles anos e via o imaginário acontecendo. Herbert  Marcuse  e Norman Brown propunham  uma fascinante revolução erotizada. Diziam: viva Narcido! Viva Dionísio! Viva Eros! Viva Orfeu! E os Estados Unidos eram um caldeirão de protestos: negros, índios, homossexuais, ecologistas, hippies, experiências com LSD e toda sorte de drogas, protestos contra o Vietnam, enfim, 68 já acontecia lá, antes de acontecer na caixa de ressonância que foi Paris.
Olho hoje revistas franceses resenhando livros sobre 68 com títulos contraditórios: Desde "Esquecer 68" do icônico Cohen Bendit que foi na França o ator principal, a outros como "Maio 68, uma contra-revolução bem sucedida", "Maio 68, a filosofia nas ruas", "É preciso liquidar 68?", "O romance de Maio 68", "O pensamento anti-68", "Maio de 68 contado aos que não o viveram", "Maio de 68 para uso de menores de 20  anos". E assim por diante. Entre dezenas de obras, há até um,"Dicionário de  maio 68" e um livro com "As frases de maio de 68". Quer dizer, 68 virou uma indústria, uma fonte de renda e de delírios.
Sendo jovem era impossível não se deixar seduzir por  frases como : " A imaginação no poder", "Seja realista, exija o impossível", "É proibido proibir". São frases utópicas, algumas arriscadas e de sentido duplo, pois pregar que é " proibido proibir" é    praticar, contraditoriamente, o autoritarismo.
Sem precisar lembrar que  situação nos Estados Unidos, França, Tchecoslováquia, México e Brasil era totalmente diversa, é penoso constatar com diversos ensaístas  que após o surto das passeatas, greves e guerrilhas, houve como reação, um recrudescimento da direita,  e o  slogan pregando o retorno à "lei e ordem" elegeria Nixon nos Estados Unidos.
1968 é a história de um fracasso. E o mais desnorteante é como a história se constrói através dos fracassos. Vejam Tiradentes: enforcado, esquartejado e sua revolução desmantelada. No entanto, posteriormente foi vitorioso. Vejam Cristo, acabou daquele jeito  na cruz e   nos últimos  dois mil anos tem sido um ícone poderoso.
Vocês se lembram de uma letra de Caetano, baseada num slogan alheio que dizia: "coloquei os meus fracassos na parada de sucesso"? Por isto é que uma de nossas maiores filósofas e também autora de romances - Clarice Lispector - iluminando os paradoxos da existência, dizia que a história de uma pessoa é a história de seu fracasso. 
Fracasso através do qual construímos nossa fracassada e vitoriosa trajetória.



Escrito por Correio das Artes às 08h58
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Cinema em 68

Por João Batista de Brito

Se considerarmos que no ano de 1968 estrearam, no mundo todo, cerca de 5.289 filmes, a idéia seria a de que não houve, em termos cinematográficos, nada de especial nessa data. Afinal de contas, esta era a média de filmes por ano no planeta, pelo menos a média da década...
E mesmo em termos qualitativos não parece haver uma distinção a fazer. Cinematograficamente falando, o ano de 68 só se distingue dos outros anos da década por um aspecto de alguma maneira irônico: marcava o fim dos grandes movimentos de cinema, eclodidos entre o final dos anos cinqüenta e o começo dos sessenta.
O mais badalado de todos, a Nouvelle Vague francesa, estava nos seus estertores em 1968. O que se viu nos cinemas parisienses quando os estudantes e os operários tomaram as ruas da cidade eram filmes, se importantes nas carreiras de seus autores, sem grande expressão cultural e com pouca relação com o momento histórico. Para citar apenas os (ex)nouvellevaguistas: de François Truffaut estreava “Beijos roubados” (“Baisers volés”) uma comédia leve sobre um jovem sem vocação para o trabalho e o amor; de Claude Chabrol “As corças” (“Les biches”), um drama homossexual passado em Saint-Tropez; de Resnais “Eu te amo, eu te amo” (“Je t´aime, je t´aime”), um science-fiction sobre regressão temporal. A bem da verdade, dentre os fundadores da Nouvelle Vague, somente Jean-Luc Godard dava – evidentemente, sem o saber - uma resposta à inquietação reinante com o seu “Weekend”, que mostrava um engarrafamento de tráfego quase tão grande quanto a revolução estudantil.
O Free Cinema inglês, outro movimento da década, parecia igualmente diluído em 68. Os seus mentores, como Richard Lester, Tony Richardson (de “A carga da brigada ligeira” em refilmagem) e Karel Reizs (de “Isadora”, sobre a vida de Duncan) tomavam outros rumos estilísticos, e nesse ano, um dos seus participantes, John Schlesinger se mudara para Hollywood onde estava rodando – é verdade - um dos filmes que viriam a definir o perfil da década: “Midnight cowboy” (“Perdidos na noite”). Sobre a revolta radical num colégio inglês, o filme mais próximo do momento histórico foi o “Se...”  (“If...”) de Lindsay Anderson, pela temática análoga, com certeza o mais relevante a ser citado a propósito de 1968. 
No Brasil, o Cinema Novo vivia as suas últimas experiências, logo sufocado pelo AI-5 de 13 de dezembro. O enfurecido Glauber Rocha tentava lançar “O dragão da maldade contra o santo guerreiro”; Paulo César Saraceni operava uma adaptação de Machado de Assis em “Capitu”, Roberto Santos filmava “O homem nu”, Gustavo Dahl mostra o seu “Bravo guerreiro, e Rogério Sganzerla, por outro caminho, se saía com o seu “underground” e ainda hoje tão pouco conhecido, “O bandido da luz vermelha”, porém, no mais, era o cinema comercial que o povo consumia, como o sucesso do ano “Roberto Carlos em ritmo de aventura”, de Roberto Farias.
Quem mantinha uma certa vitalidade era o cinema italiano, tão vigoroso nos primeiros anos da década, mesmo sem um nome que o definisse como movimento. Michelangelo Antonioni dera o que falar com o seu “Blow up” no ano anterior e, neste ano de 1968, estava preparando o seu “Zabriskie point”. Federico Fellini e Pier Paolo Pasolini estavam ocupadíssimos com os seus respectivos “Satyricon” e “Teorema”, que só estreariam em 69. E a Cinecittà continuava investindo nesse novo gênero, o western spaghetti de Sergio Leone, o qual, neste 68, lançou o elaborado e hoje clássico “Era uma vez no Oeste”.
Abalada pela televisão e, mais ainda, pelas mudanças comportamentais, Hollywood clássica já não era mais clássica havia muito tempo. Os grandes cineastas do passado, como John Ford, Frank Capra, Raoul Walsh, George Cukor, etc, estavam aposentados ou em vias de, e os que ainda atuavam não tinham mais o velho pique. Lançado no ano, “Funny girl” de William Wyler não significava grande coisa. Nem o “Eldorado” de Howard Hawks, nem o “Topázio” de Alfred Hitchcock, aliás, rodado na Inglaterra. “A noite dos generais” de Anatole Litvak era um filme de guerra interessante, mas só isso – aliás, com a curiosidade de que era o título em cartaz nos cinemas brasileiros na noite em que os generais deram o golpe do AI-5. Quem ainda inquietava era esse teimoso John Huston, neste ano com o seu perverso “Reflections in a golden eye”, onde Marlon Brando encarnava um militar que se descobria homossexual, filme que no Brasil teve um título estranhamente comprometedor: “O pecado de todos nós”.
Enquanto isso, fora dos estúdios, um independente John Cassavettes continuava dando o seu recado, neste ano com “Faces” (“Rostos”). Mas, claro, mesmo com todas as vicissitudes, Hollywood não entregava os pontos, e um certo sangue novo surgia no Arthur Penn de “Bonnie e Clyde”; no Mike Nichols de “A primeira noite de um homem”, e nos westerns sanguinários de Sam Peckimpah, que neste ano estava rodando o marcante “Meu ódio será tua herança”, para estrear no ano seguinte. Isto para não falar no acontecimento cinematográfico que foi o longo e delirante “2001 uma odisséia no espaço” de Stanley Kubrick, provavelmente o filme mais importante de 1968.
Se quisermos insistir nos termos qualitativos, penso que a coisa certa a dizer é que o ano de 1968 vai encontrar, no mundo, um cinema de autores isolados, gênios individuais, pensando o século, sim, mas, cada um de acordo com o seu imaginário mais privado. Nesse rol, perfilo os já citados Fellini, Glauber, Kubrick, Antonioni, Godard, e figuras como Bergman (“A hora do lobo” e “Vergonha”, dois filmes em 1968) e Buñuel, que em 67 nos dera “A bela da tarde”, e, em 69 daria “O estranho caminho de São Tiago”. No contexto cinematográfico, são desses cineastas que lembramos quando paramos para pensar no ano em questão, ou nos seus arredores, temporais e/ou espaciais. Nem todos os filmes destes cineastas tiveram a ver, diretamente, com os avassaladores acontecimentos de 1968, mas, em termos históricos, a eles se integraram e, hoje, deles por tabela fazem parte.

Em tempo: como o espaço é pequeno e os filmes são muitos, acrescento uma relação de 10 títulos de 1968 que, por uma razão ou por outra, tiveram considerável repercussão junto ao público:

As sandálias do pescador (Michael Anderson)
Barbarella (Rober Vadim)
Inferno no pacífico (John Boorman)
Meu nome é Coogan (Don Siegel)
O bebê de Rosemary (Roman Polanski)
O planeta dos macacos (Franklin Schaffner)
O submarino amarelo (George Duning)
Primavera para Hitler (Mel Brooks)
Romeu e Julieta (Franco Zeffirelli)
Um convidado bem trapalhão (Blake Edwards)



Escrito por Correio das Artes às 08h57
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Delírios Heróicos

Por Irapuan Sobral


“A terra é azul”
Yuri Gagarin

O heroísmo das conquistas começou a humanizar-se com a Segunda Guerra mundial e sublimou-se com a pegada do homem na lua, em 1969.
1968, um ano antes, o caldeirão de mitos fervia: estado, autoridades, famílias, pais e mães perderam a santidade, em estado de ebulição: moléculas que se volatilizavam no mundo infinito de partículas atômicas, que a bomba de Hiroshima anunciara com sua relatividade. Mas, antes que morressem todos os heróis, descobriu-se que a terra é azul e o que se via como céu era apenas um reflexo do eterno domingo terreno. Sobraram irmãos, numa relação de amor, em grau de cumplicidade.
Entretanto, heróis não morrem resignadamente: eles se batem antes de se entregar, até que ouçam, dos vilões, os planos da conquista. É saudável pensar que somente heróis abatem heróis, numa relação de substituição cômoda para que se ouçam as orações épicas dos vencedores no cemitério.
À falta de espaços vazios no universo das coisas e do pensamento convém exigir compreensão sobre o que é novo - ou conseqüência da derrocada do antigo. Porque, quando o novo é além do atual, por não se bastar em si, provoca o caos, útero de deuses, que geram homens.
1968 foi assim: o caos, que ainda remanesce à espera das idéias de Deus; é o niilismo das praças em contraposição à desconstrução até então observada nas revoluções. A juventude que surge como maioria e ocupa seu tempo espacial (ou seu espaço temporal) diverge do modo de fazer, mas não propõe, sequer como maioria, a sua forma. Eis o caos. A corte celestial que se estabelece vai se extinguindo entre lágrimas de eternidade; despe-se do infinito, porque a beleza da juventude está no seu limite e não na sua “para sempre” ousadia.
Como, pois, edificar com flores se elas se perdem no céu de diamantes?  O que podem fazer os restos das divindades extintas? Os tempos do fogo, do ferro, da pólvora e da cisão atômica, filhos de Chronos adotados por Zeus, se entregam a essas flores do jardim de Kairos?
Sobra a realidade - antes mutante nos ideais, na evolução dialética - agora registrada, guardada friamente nas palavras impressas, vista em películas imunes à interferência do atual, do nascente; não posta à morte e à ressuscitação permanentes. O que “anda[va] nas cabeças e nas bocas” limita-se, no seu afã do sempre, com esta realidade. O cogumelo atômico e a pegada de Neil Armstrong são túmulos eternos e estorvos para o dia. O heroísmo volátil ainda se bate querendo o status de epopéia - como a imitar os derrotados, esses fantasmas de todas as épocas - sem nunca se sentir vencedor de uma causa ou realizar uma conquista de poder, a negação do efêmero.
Os netos de 1968 não nasceram coloridos: padecem de sonhos e, paradoxalmente, de conquistas independentes. Vive-se agora uma nova geração (a de Aquarius?) prenhe de heroísmos temporários - fugazes - e de oportunismos que desprezam o nexo causal que faz história.
1968 é um ano sem fim, portanto sem conseqüências.

Irapuan Sobral é advogado



Escrito por Correio das Artes às 08h57
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“Quem sabe faz a hora...”

Por Calina Bispo

“Caminhando e cantando e seguindo a canção, somos todos iguais braços dados ou não”. Geraldo Vandré não quer mais que o Brasil o associe a esta música ou a qualquer outra lenda a seu respeito que remeta à ditadura brasileira ou a sua contribuição artística para o Brasil, como ele afirmou recentemente em entrevista ao jornalista Ricardo Anísio.
Mesmo assim Vandré desculpe esta reportagem, mas, realmente, quando começamos a resgatar a memória de 1968 na Paraíba, nos deparamos com “Pra não dizer que não falei das flores” como um dos momentos inesquecíveis não só da Paraíba, por ser você um paraibano, mas da cultura brasileira em geral.
Entre tantas testemunhas, intelectuais, artistas, jornalistas e formadores de opinião em geral, Caminhando e Cantando ainda é lembrada e celebrada por todos. Mas este é apenas mais um resgate do ano que marcou não só o Brasil, mas vários países do mundo, pois em 1968, assim como durante toda a década de 1960, o mundo passava por transformações radicais em conseqüência da tentativa de se manter valores que já não se sustentavam. Esse confronto provocou crises em todo o Brasil também.
No mundo afora, fatos como a Primavera de Praga, os protestos contra a Guerra do Vietnã e as palavras de ordem do Maio de Paris entravam para os livros de história geral. No Brasil, vivíamos à mercê de um processo político caótico e na Paraíba não podia ser diferente.
Para este resgate, convidamos o ator e diretor de teatro Fernando Teixeira, o pesquisador e historiador Arion Farias, o poeta Sérgio Castro Pinto e os jornalistas Marcos Tavares e Petrônio Souto a relatarem algumas memórias e assim relembrar momentos difíceis, históricos e esquecidos desse período do Brasil testemunhados por quem vivia na Paraíba. 
Toda a década de 60 é marcada por revoluções tecnológicas, sociais, econômicas e financeiras que levarão à inquietação a população de vários países no ano de 68 (há outros artigos nesta edição que investigam bem o contexto internacional).
A partir do depoimento de Arion Farias faremos uma pequena retrospectiva, sem pretensão de esgotar o contexto da época, de toda a década de 1960 na Paraíba, como forma de identificar e procurar compreender os anos que antecederão aquele marcado por tantas transformações.
“Na década de 60 a Paraíba se encontrava numa época da anistia de Juscelino Kubistchec; Mario Andreaza estava concluindo a BR-230 e João Agripino inaugurando residências no interior do Estado. O reitor Guilardo Martins Alves estava dando nova dimensão à UFPB; José Américo de Almeida completando 91 anos” observa o historiador.
Lazer na cidade das Acácias, segundo ele, era sinônimo, mesmo que já em decadência, de Festa das Neves, festas nos clubes, matinês de cinema, além de algumas novidades que começavam a surgir e transformar o comportamento e a vida sexual das pessoas (homens, claro, porque mulher “de família” nessa época ainda não podia ter compreensão e ação em relação a este assunto).         
“A Festa das Neves estava transformando-se numa nostalgia enquanto que os Clubes Cabo Branco, Astréa e Jangada continuavam lutando para não cair no declínio. Os cinemas Plaza e Rex realmente eram o ponto de encontro social, sendo as únicas diversões nos finais de semana. Uma novidade disto tudo é que começou a surgir os motéis que iam sendo inaugurados nas periferias da cidade. Outro ponto alto do entretenimento sexual é que as prostitutas continuavam em alta. Tínhamos os cabarés com dancing ao som de violino e piano com jogos de luz e cortinas esvoaçando em Ozana, Normelia, Ieda e tantas outras. Também começavam a aparecer os novos bares da cidade que ficariam famosos como o Boiadeiro, Bambu, Canadá e outros”.
Quando nos aproximamos de 68, começamos então a perceber também um momento importante para a mulher brasileira, que é a libertação feminina, provocada, inclusive pela nova dimensão urbana da cidade, como explica o historiador.
“As jovens adolescentes ainda com as ‘amarras’ familiares nos colégios de freiras, com a farda de blusa em mangas compridas, saias azuis marinhas plissadas compridas com 10 centímetros abaixo dos joelhos, e na saída das aulas as normalistas, subiam os coeis deixando as amostra o joelho e era um sucesso. Então, já sentíamos que as mulheres estavam se libertando, saindo de suas "camarinhas" para exercerem também os seus direitos de cidadania candidatando-se a cargos legislativos, como Diva Palito, Madalena, Creusa Pires e outras”.
Entre as expressões artísticas que se manifestavam contra a ditadura militar em 1968, o teatro foi uma das mais perseguidas, como observa o ator e diretor teatral Fernando Teixeira, que por aqui já movimentava a cena neste período. A censura chegava junto, não permitindo, inclusive, a divulgação na imprensa dos espetáculos que iriam estrear naquela época.
"Este foi o ano fatal para o teatro brasileiro. A censura apertava o seu cerco tirando cartaz dos espetáculos, cortando cenas inteiras; Liberdade, liberdade, por exemplo, teve 25 cortes em seu texto e era evidente, pelo que se lia nos jornais, que  os critérios de tolerância dos quartéis tinham chegado ao seu limite", relembra Fernando e acrescenta ainda que "na imprensa, aconteciam muitos cortes praticados pelas censura. Os jornais eram  sobrepostos por receitas de bolo, os grupos quase paramilitares, amedrontavam os artistas, intelectuais  e ou qualquer pessoa que por acaso não aprovassem suas idéias". 
Teixeira segue revisitando o passado e afirma que "o Comando de Caça aos Comunistas em um ato de fanáticos, entrava de supetão no teatro Ruth Escobar  em São Paulo,  onde estava em cartaz a peça, "Roda Viva", de Chico Buarque, espancando e maltratando vários membros do elenco e destruindo o cenário e o equipamento técnico. Em setembro, no Rio Grande do Sul, a mesma peça estava em cartaz, e voltaram a ser agredidos, e a censura acabando por proibir o espetáculo.    E ai, se inicia no Brasil o estado de exceção com prisões, tortura, exílio". 
Na Paraíba, como enfatiza o diretor, o cenário não era muito diferente da conjuntura nacional. Deste período, um fato em especial é recordado por Teixeira, que relembra como o Teatro Santa Roza foi palco de um curioso protesto da classe artística paraibana.
"Naquela época as agitações eram as mesmas que aconteciam no resto do País, embora, nos palcos não existisse uma contestação direcionada, mesmo assim, alguns representantes da classe teatral participavam dos movimentos estudantis como simpatizantes da causa, agiam, tomavam posições, algumas rebeldias corajosas como a de alguns atores que pularam uma parede no Teatro Santa Roza e entrara em um salão onde havia uma exposição de peças artesanais, que os americanos da Aliança para o Progresso coletaram no interior nordestino e aí, promoveram uma grande quebradeira e tornaram aquele acervo em pó. Dias depois, por causa do tal quebra-quebra, uma bandeira Americana foi queimada na frente do Santa Roza. Um heppning produzido pelos artistas plásticos da Paraíba  culminou com o banho de tinta preta em uma Americano que fotografava o evento", observa.
Um dos momentos mais importantes do teatro paraibano nos anos de 1960 relembra Fernando, foi a montagem do espetáculo Os Fuzis da Senhora Carrar de Bertolt Brecht e em 1968, aconteceria o maior golpe desferido pela Ditadura Militar, à nossa cena teatral com a extinção das Semanas do Teatro.
"A montagem do espetáculo teatral Os Fuzis da Senhora Carrar, com direção de Rubens Teixeira, numa produção  do teatro universitário da Paraiba,  exatamente em 1964 teve seu significado dado a importância que aquele texto representava, que era  a resistência de uma mãe numa luta insana para que seus filhos não fossem para a guerra. Evidente que o espetáculo teve vida curtíssima" e continua  afirmando que "em 1968 a maior perda que o teatro paraibano sofreu, foi com o final das Semanas de Teatro que vinham resistindo por sete anos".
Segundo o diretor, as Semanas de Teatro representavam o momento em que todos os grupos do teatro paraibano, que tinham espetáculos montados, vinham para João Pessoa mostrar seus trabalhos. "Ficavam todos hospedados nos salões de dança do Teatro Santa Roza vendo espetáculo infantil a tarde e adulto a noite. Porém, a ordem do golpe era desarticular", enfatiza.
Desta forma todas as pessoas que faziam teatro tiveram que mudar o  objetivo de suas produções, que antes se resumia às Semanas de Teatro onde a maioria apenas montava seus espetáculos para se apresentarem naquele evento e assim, vários grupos foram criados e vários espetáculos foram montados sobre os olhares da censura e na busca de uma platéia permanente.
"Nesse período eu, Jurandyr Moura e Carlos Aranha, criamos o Grupo de Teatro Bigorna, que teve como seu primeiro espetáculo A Navalha na Carne de Plínio Marcos. Apesar de toda a repulsa que a censura federal tinha ao texto,  eles não nos incomodaram", observa e acrescenta que foi neste mesmo período que Paulo Pontes retorna do Rio de Janeiro para escrever e montar o espetáculo Parai-bê-a-bá.
Onde hoje é o restaurante Cassino da Lagoa,  em 1968 ali foi um dos pólos de "concentração" juntamente com o bar Bambu, da classe artística e intelectual da Paraíba, que se reunia para entre protestos políticos, também discutir o movimento cinematográfico europeu – grande influência para a cinematografia brasileira daquele período.
"Naquele coreto da lagoa onde hoje é um restaurante, era o ponto de encontro das passeatas e discursos e no outro lado, o famoso bar e restaurante Bambu, local de encontro dos intelectuais e artistas, tornava-se o encontro da "intelligentsia", das novas orientações e das grandes discussões sobre os filmes e seus criadores revolucionários: franceses,  italianos e brasileiros".
Enquanto isso, no Departamento de Censura Federal reinava um censor aqui em João Pessoa que agia na mesma ordem da nacional, "cortando cenas quando lhe aprazia, proibindo espetáculos, censurando falas e cenas, e até mesmo sugerindo mudanças aqui e acolá. Na montagem de O Que Vai Fazer, Chamar a Polícia? Havia uma cena em que a personagem, durante uma cena terrível de tosse e hemoptise, rasgava a gravura do Cristo que havia em um quadro. O tal censor simplesmente proibiu o espetáculo, no entanto, conseguimos sua liberação diretamente em Brasília com a toda poderosa chefe da Censura Nacional Solange Hernandez", completa Teixeira.
Teixeira encerra suas lembranças com a seguinte afirmação: "Este relato é apenas uma fagulha daquele palheiro, onde mais abusos, prisões, interdições e iniciativas pessoais e isoladas aconteciam e o famoso braço da Lei só estava a serviço deles ".
Já o poeta Sérgio Castro Pinto nos fala sobre o movimento literário da época e registra o surgimento de um importante coletivo na capital paraibana. Segundo o poeta, começava a surgir na Paraíba o Grupo Sanhauá, o que revela também a inquietação artística e cultural neste período.
"Em 1968, João Pessoa era uma cidade que, de tão pequenina, 'cabia todinha num só olhar', daí, quem sabe, o sentimento grupal que grassava entre nós" observa. Eram grupos e mais grupos atuando em todos os sentidos, em todas as mãos e contramãos do teatro, das artes plásticas, da poesia, etc.
"Eu mesmo pertenci ao Grupo Sanhauá, cujos livros, publicados às nossas próprias expensas e essencialmente artesanais, eram uma espécie de protesto contra aqueles que publicavam nas editoras oficiais, a exemplo das gráficas do jornal A União e da Universidade Federal da Paraíba. Com isso, pretendíamos demarcar o nosso espaço marginal diante da política oficial e oficiosa do governo do estado, vista por nós como prolongamento da ditadura militar instaurada no país desde 1964".
Mais uma vez o Bar e Churrascaria Bambu aparece como grande centro de encontro e reflexão do segmento artístico da cidade. "Como já disse noutras oportunidades, o Bambu era o núcleo de convergência e de divergências da geração 60, sobre a qual, me utilizando do rótulo do Rum Montilla, escrevi o seguinte poema: a carta-branca do montilla/ não era de alforria.// o papagaio era calado./ o cuba-libre nos prendia.// e em barris de carvalho/ o tempo envilecia".
Castro Pinto continua seu relato afirmando que não há saudades desse período, mesmo que o ano de 1968 marcasse também a concepção de seu livro "A Ilha na Ostra", só lançado em 1970 e que acabou se transformando na "marca registrada" do Grupo Sanhauá.
"Há quem tenha saudades dos anos 60, eu não, pois sempre fui um desaclimatado em todos os tempos e lugares. O certo, porém, é que em 'algum lugar do passado', mais exatamente em maio de 1968, eu estava concebendo, ainda no plano nebuloso das idéias, os poemas de A Ilha na Ostra, lançado em 1970, e que foi o canto de cisne do Grupo Sanhauá. A partir de então, o grupo se dissolveu e cada um dos seus integrantes cumpriu a sua trajetória, alguns abandonando a poesia, outros sendo abandonados por ela", conclui.
Ainda passeando pelas letras, na Paraíba, o escritor José Américo de Almeida seguia publicando suas obras, e exatamente em 68 lança O Ano do Nego. Enquanto isso, as experimentações poéticas continuavam provocando os amantes da literatura, como relembra o jornalista Marcos Tavares, que também reforça a importância da poesia marginal em João Pessoa, durante esse período.
“Existiam os concretistas, os Praxis, mas sempre se mantinha um movimento acima de rótulos com uma poesia de boa qualidade, como Cabral, Drumonnd, Ferreira Gullar apenas para falar nos poetas federais. Municipalmente começava-se a chamada poesia marginal, impressa em mimeógrafos, com capas feitas até de papel de embrulhar carne que aqui na Paraíba teve sua expressão maior no Grupo Sanhauá, mas que também teve belos exemplos em Minas. São Paulo e Rio”.
Tavares observa também que o cruzamento entre diferentes expressões artísticas tinha como principal influência uma geração de músicos que marcou a história da música brasileira. “A poesia invadiu a música ou vice-versa, pois era o tempo de Caetano, Gil, Chico Buarque, Vandré, Edu Lobo e outros poetas que faziam do disco seu livro e que alcançaram momentos de rara beleza. Vivia-se intensamente, com um medo produtivo, com a urgência de uma geração que havia sido rapinada nas suas melhores aspirações e com muita incerteza no futuro, pois a mão negra da ditadura não deixava vislumbrar nenhuma abertura”.
E mais uma vez, voltamos a Vandré, pois, como afirmamos no início dessa reportagem, é quase impossível falar da cultural brasileira em 1968, sem lembrarmos das flores, como assim fala Tavares.
“Paris pega fogo, em New York cânones eram rompidos, os russos iam ao espaço e aqui a gente fala de flores só para não ficar calado. Foi um tempo em que nascemos e morremos. Morremos em nossa inocência juvenil de mudar o mundo e nascemos em nossa esperança de que o mundo não nos mudasse totalmente”, conclui.  Em 68, o jornalista Petrônio Souto era apenas um jovem, que em meio ao caos da política nacional, vivia entre versos e tecnologias que começam a aparecer em João Pessoa. Também neste período o movimento estudantil era responsável por provocar a juventude, como escreve a seguir.
“Para certo rapaz de 19 anos, cabelos compridos, sempre de calça Lee, camiseta e sandália japonesa, meio fora de esquadro para os padrões burgueses da família, o contato com a "inteligência artificial", a influência da tecnologia na evolução da espécie e aqueles astronautas travando uma luta mortal contra o computador HAL-9000, me abriram os olhos para o que ainda viria pela frente”, observa e continua: “aquela erupção vulcânica planetária, aquele terremoto universal- teve uma única matriz - Os primeiros ensaios da telemática, espécie de dínamo da tecnologia da informação, no ambiente paranóico da Guerra Fria. Opinião de simples figurante de superprodução da Metro, aqui na pequenina e remota Paraíba: Nitroglicerina pura”.
68 passou e muita coisa mudou nestes 40 anos. As flores são de plástico, a mulher é contemporânea e o homem já começou a aceitar isso. Pelo Brasil a ditadura só existe nos livros de história e nos de Zuenir Ventura e de Frei Beto, nas músicas de Chico, Gil e Vandré e nos inúmeros filmes e séries e algo mais que não nos permite esquecer que naquela época, sob a pressão do braço forte de um regime político agressor e repressor, uma ideologia de vida parecia ser mais viva do que os vivos de hoje.



Escrito por Correio das Artes às 08h56
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Maio 1968 e as artes plásticas

Por Almandrade
 

A década de 1960 é marcada pela velocidade das vanguardas artísticas, que tem Nova Yorque como capital cultural do século XX. Dentre as manifestações  artísticas como Minimalismo,  Op Arte, Arte Cinética, Novo Realismo e Tropicália, a Pop Arte surgida na Inglaterra, mas apropriada e difundida pelos norte americanos foi a vanguarda mais decisiva da década. Sem programa preestabelecido, sem manifesto, utilizando-se do repertório do cotidiano do consumo e da cultura de massa, foi rapidamente transformada em tendência internacional. Isso mostrou o poder cultural dos americanos.
Maio de 1968 foi a explosão do espetáculo e o encerramento de uma década turbulenta, de muitas mudanças, da tomada de consciência dos desastres do século XX: a violência, a guerra, os campos de concentração, a bomba atômica. O progresso tecnológico sem levar em consideração os direitos humanos, enfim o desenvolvimento à serviço da destruição. O imperialismo e a ditadura da sociedade de consumo. Jean Luc Godard, em 1967 realiza A Chinesa, um filme político sem desprezar a experiência estética, onde um grupo de estudantes parisienses revoltados com o imperialismo brinca de fazer a revolução. Uma antecipação da organização dos estudantes, com muitas dúvidas e incertezas, em maio do ano seguinte.
O desafio aos policias e os protestos dos estudantes nas ruas de Paris foi um marco que desencadeou movimentos de contestação, em vários Países, revoltas e guerrilhas urbanas. Estudantes, artistas e intelectuais ocupam as ruas, fazem passeatas. A contra cultura, a revolução cultural. Os artistas plásticos abandonam os museus, as galerias, saem da solidão dos ateliês e se misturam na multidão. É a poética do gesto, da ação, da coletividade, a utopia da arte / vida como participação do espectador na realização da obra de arte. No Brasil a Tropicália de Hélio Oiticica, foi uma das manifestações mais polêmicas, ao lado de Terra em Transe filme experimental barroco de Glauber Rocha e a peça O Rei da Vela de Oswald de Andrade, dirigida por José Celso Martinez.
Na arte, é o momento da transição da vanguarda para a contemporaneidade. O atestado de óbito da Modernidade. Os procedimentos da arte passaram dos polêmicos questionamentos dos suportes tradicionais para o fim do suporte como elemento essencial da obra de arte. É o momento da arte conceitual que dominou na década seguinte. Uma arte mais fria, cerebral, menos engajada, voltada para interrogar sua própria natureza. Uma manifestação que aconteceu em vários Países, quase ao mesmo tempo, inclusive no Brasil.
É a década dos Happenings, surgidos com a Pop arte, uma espécie de teatro instantâneo, uma mistura de artes visuais, música e dança, que convida o espectador a participar da obra ou da ação, uma forma de tirar-lo da passividade fazendo-o reagir à provocação do artista e do cotidiano político social. Para Jean Jacques Lebel, autor de vários happenings em Paris: “Nosso primeiro objetivo é transformar em poesia a linguagem que a sociedade de exploração reduziu ao comércio e ao absurdo.” Artistas rebeldes, engajados, inconformados com a comercialização e exploração da arte e contra as outras formas de opressão da sociedade. No Brasil, os Happenings realizados em espaços públicos das trocas coletivas, foram uma forma utilizada pelos artistas de vanguarda para chamar a tenção da população do que estava acontecendo nas prisões. Manifestações muitas vezes interditadas pela polícia.
Os agitados anos de 1960 transformaram a imagem das cidades. Em 68, aparecem as primeiras manifestações de grafites nos muros de Paris, uma nova forma de intervenção urbana. Nas palavras do teórico francês Jean Baudrillard: “...um novo tipo de intervenção na cidade, não mais como lugar do poder econômico e político, mas sim como espaço / tempo do poder terrorista dos mídia, dos signos e da cultura dominante.” Grafítis anônimos paralelo aos happenings dos artistas. Uma geração de artistas e críticos toma consciência sobre o estado em que se encontra a civilização a sociedade e os regimes políticos e se colocam diante de uma abordagem mais crítica e de certa forma subversiva. O artista assume o papel de revolucionário e faz de sua arte um instrumento à disposição da revolução social. Fazer arte era fazer política. Ação e estética faziam parte das intenções do artista.
Verifica-se no cenário internacional das artes plásticas, já no começo da década de 1960 o abandono das linguagens abstratas, geométrica e gestual, e retorno da figura, ou melhor, uma apropriação da figura como fez a Pop Arte com as imagens divulgadas pelos mídia transformando-as em naturezas mortas da sociedade de consumo. No fenômeno da nova figuração o que interessa é o significado da imagem e não uma forma representativa. Uma imagem mais alusiva, grotesca e provocativa. A estética do mau gosto desafiando uma sociedade do bom gosto, industrial e politicamente “correta”.
A obra do artista plástico carioca Rubens Gerchman, representa bem esse momento na arte brasileira. Muitas das propostas artísticas da vanguarda brasileira que se desenvolveram entre 1964 e 68 estavam comprometidas em dar respostas ao golpe militar. A nova linguagem figurativa dialogava de forma mais direta com a realidade político social. Em paralelo a uma arte de denúncias, bastante difundida pelos militantes políticos, surgiram outras manifestações de arte coletiva abertas à participação do espectador como as propostas de Hélio Oiticica e os Domingos da Criação organizados por Frederíco Morais. Em 1968 no Salão de Brasília, o Porco Empalhado de Nelson Leirner, artista paulista integrante do Grupo Rex, não era apenas o questionamento da instituição arte, interrogava as outras instituições da sociedade, naquele contexto político.
A experiência francesa foi palco onde os ideais e as paixões acumuladas explodiram e deu início a uma revolução que mudou a história do século XX. A guerrilha se espalhou pela América Latina, reivindicações de todas as partes e de todos os tipos, liberdade sexual, racial. Nos EUA, os estudantes revoltados com a cruel possibilidade de morrer na guerra do Vietnã, protestaram. No Brasil estudantes em passeata enfrentam a repressão militar, em abril de 1968, a polícia mata o estudante secundarista Edson Luiz no Rio de Janeiro e em dezembro o golpe mortal do governo militar, o Ato Institucional Nº. 5. O auge da repressão. Ninguém mais se sentia seguro. A arte foi proibida na rua, exposições fechadas, como a Bienal Nacional em Salvador e artistas presos ou vivendo na clandestinidade ou no exílio. Fecharam-se as cortinas e o espetáculo passou a ser encenado na obscuridade.

Almandrade é artista plástico, poeta e arquiteto



Escrito por Correio das Artes às 08h55
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