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CORREIO DAS ARTES


CAPA/EDIÇÃO DE JULHO DE 2008

A linguagem criativa de Guimarães Rosa

por Ricardo Soares

O centenário do nascimento (27 de junho de 1908) de João Guimarães Rosa, que neste 2008 transcorre, enseja refletir: se a morte, há quarenta anos, não distanciara os interesses em volta de sua obra, a centúria ora celebrada vem a confirmá-lo na galeria dos maiores escritores brasileiros. É uma obra tecida com perícia tamanha que se vislumbram, a pontilhá-la, iluminações cujos reflexos são inesgotáveis motivos de sondagens. Para começo, ler os clássicos (mormente uma lista que se estenda de Frei Luís de Souza ao notório rol de quinhentistas espanhóis) ajuda a identificar os mananciais que abasteceram Guimarães Rosa; e atesta que ele revisitou o português arcaico, do qual há resíduos na oralidade. Também informa que, ao perscrutar idioma remoto, adotou método antigo de pesquisa: anotação gráfica de pormenores.
As balizas demarcatórias do ficcionismo seriam dadas, no mestre de "Sagarana", pela memória e pela imaginação. Todavia, o apego à genuinidade física dos fatos levou-o a usar procedimento similar ao de Émile Zola, descrevendo naturalisticamente plantas e animais; e sublinhando palavras escutadas para, delas, extrair novas. Evidente que, antes dele, James Joyce já fizera junção de vocábulos, e antecessores da odisséia joyceana cuidaram de justapô-los para variegados fins literários: o maranhense Souzândrade merece destaque. O detalhe é que, em Guimarães Rosa, a inventividade lingüística aflui do reservatório cultural de quem detinha formidável acervo de informações (proporcionais às de Balzac e de Tolstoi, se não apuradas comparativamente), temperadas com um eruditismo que, sendo extremo, chega a aproximá-lo de humanistas do porte de Julien Huxley. É o bastante para adquirir vulto um tão habilidoso armador da sintaxe, engendrando narrativas que soerguem episódios enquanto indagam sobre o ser e a transcendência. O que efetua consoante rupturas com o sistema ordinário da linguagem.
Guimarães Rosa foi pioneiro, na literatura brasileira, ao transmudar a língua em personagens, em cenários, em tramas e intuitos ficcionísticos prevalecentes ou contaminantes. Donde a validade de reiterar: imprimia realce à linguagem pregressa por hábil redistribuição da ordem convencional, rebarbarizando o vocabulário para devolver-lhe, fora das posições seqüencialmente rotineiras, a luz inaugural da força primitiva. Nesse norte, os arranjos morfossintáticos e as preocupações místico-ontológicas prestaram-se à função de romper moldes consumados de escrever e de narrar, elevando a ficção nativa a alturas inusitadas. Sintomaticamente, a prosa de Guimarães Rosa é gigantesca montagem da língua popular (por vezes fóssil) e da língua erudita (em contexto momentâneo), com a tentativa subjacente de perpetrar uma terceira língua (repetindo a coiné dos Trovadores). Admitindo-se que esta prosa não seja uma arte parietal, será ela um lençol freático deslizando no reservatório de fantástica estilização.
Quando se editaram dossiês dedicados ao cinqüentenário das publicações de "Grande Sertão: Veredas" e de "Corpo de Baile", confirmou-se veterana obviedade: a despeito da qualidade e da abundância das fontes disponíveis, João Guimarães Rosa não está interpretado com anything approaching scholarly method. Isto denunciando continuar pendente que se empreenda uma definitive biography of Guimarães Rosa, conforme advertiria a professora Mary Lou Daniel (in "João Guimarães Rosa: Travessia Literária". Rio de Janeiro, J. Olympio Editora, 1976). Entendendo-se a biografia definitiva como aquela satisfatória para ao menos uma geração de estudiosos do biografado, tem-se modelo primoroso no "Marcel Proust", de George D. Painter. É certo que, sendo o inglês Painter biógrafo incomum, autores de nivelada envergadura não se encontram com freqüência; mas trabalhos que exibam patamar aproximado ao dele, calcados em métodos elaborados e sérios, constituem meta a alcançar. É o caso de "Aluísio Azevedo - Vida e Obra", do francês Jean-Yves Mérian, que contém respeitável esforço exegético sobre o fundador do naturalismo brasileiro e a contemporaneidade literária do País. Como biografia séria, a do romancista de "O Cortiço" apresenta pesquisas árduas. Entretanto, o estudo meritório do professor Mérian sofre declives atribuíveis ao academicismo: não somente as minúcias exacerbadas, dirigidas a especialistas; paira entrementes a ausência de idéias eficazes para estimular a retomada crítica do autor de "O Mulato", colocado num plano secundário que não corresponde à fruição de seus livros.
Frise-se, a título de ilustração, como a bibliografia proustiana é monumento que compreende, a par de inesgotáveis memoires, ensaios críticos e biográficos excessivos (e ressalte-se que, malgrado reverenciável, André Maurois escreveu biografias algo superficiais não só de Proust, como de ingleses notáveis). O verificável, contudo, é que as literaturas francesa e inglesa não relaxaram a prática de manter intercâmbio firme e   fecundante. E, justamente pelo majestoso contributo de George Painter, aquilata-se perdurar uma lacuna entre os que seguiram (biografaram) Guimarães Rosa por suas florestas e campos gerais; faltam passos industriosos o suficiente para acompanhá-lo ao longo de veredas que são de água, ou para defrontar um cangaceiro que era mulher e um sertanejo que era onça. Este, alçado à guisa de exemplo do fenômeno Rosa, oferece aos leitores experiência inédita: está no conto "Meu Tio Iauaretê", que costuma despertar impacto, mesmo em leitores entrosados com a ótica transcendente de João Guimarães Rosa. Trata-se, referido conto, de um texto peculiarmente enigmático, embora o segredo da sua construção lingüística haja sido descoberto em análise magistral de Haroldo de Campos (in "Metalinguagem". Petrópolis, Vozes, 1970). A estória institui um espaço simbólico cuja complexidade a deixa aberta a decifrações. Dir-se-á apreensível que sua linguagem comporta vasto leque de significâncias atinentes a simbolizações míticas e metafísicas; e mostrar-se-á corroborável que ostenta um tema nuclear da mitologia ameríndia: a figura da onça. Pois a universalidade da presença desse animal incita percorrer farta bibliografia antropológica, como fez com brilhantismo Walnice Nogueira Galvão (in "Mitológica Rosiana". São Paulo, Ática, 1978). Na contística de Guimarães Rosa, a estória em apreço capta a representação mitológica do trajeto entre natureza e cultura, amparando-se precipuamente no mito por intermédio do qual a onça revela o uso do fogo, permitindo às pessoas o salto do "cru" ao "cozido" (na exata acepção empregada por Lévi-Strauss), ou seja, o acesso à civilização. É o mito em que um ente selvagem concede humanidade às pessoas, numa outorga possibilitada graças ao enredo, ficcionado com especial singeleza: enviado pelo patrão para "desonçar" os limites sertanejos, o protagonista central converte-se em onça devoradora de homens, que termina morta por outro onceiro, convocado a fim de restituir disciplina humana à rudeza naturalística, regredida como estava ao primitivismo.



Escrito por Correio das Artes às 09h58
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Haroldo de Campos, como visto, comprovou o vigor extraordinário da narrativa; força de narrar que deriva, além de fatores múltiplos, da metamorfose do caçador, porquanto ela se exprime no próprio corpo das palavras. É como um processo de naturalização do solilóquio do personagem, que sai da fala corriqueira até assumir o grunhido da onça por via da irrupção progressiva do idioma tupi. Solilóquio extraído das malhas esgarçadas de uma língua portuguesa que se desarticula. Tudo isso finaliza concorrendo para a ação da peça ficcional acontecer oposta ao movimento das prosas mitificantes. Em "Meu Tio Iauaretê", enquanto o mito enunciado registra o trânsito para a cultura pela apropriação do fogo, descreve-se o retorno à crueza natural onde fogo pueril (a embriaguez alcoólica que faz o onceiro revelar sua identidade de onça) oferta as normas da transmutação; o que sucede como se mencionadas metamorfoses quitassem dívida por conveniência relegada ao esquecimento e recalcada nos desvãos dos regulamentos sócio-culturais. A escritura rosiana circunscreve utópica imagem de um mundo que parece proclamar-se liberto de determinados regramentos humanos. Apenas parece, porque seu magicismo vai além, configurando-se inclusive no paralelismo observável entre as mundividências de "Grande Sertão: Veredas" e de "Meu Tio Iauaretê". Tanto neste quanto naquele, confronta-se prolongado discurso endereçado a silencioso interlocutor proveniente de fora, acrescendo-se pormenorizantes coincidências; e uma delas aponta que o personagem principal do conto igualmente não tem pai e que seu patrão se chama Nhô Nhuão Guede (lembre-se de que, no romance caudaloso, Diadorim era agregado de Jideão Guedes). Em suma, coincidências semelhantes entre a breve obra-prima e "Grande Sertão: Veredas" (cuja trama é encontrável num livro da Idade Média, intitulado "La Cíntia", razoavelmente conhecido), avizinham-nos nas implicações metafísicas do patrimônio literário portentoso de Guimarães Rosa.
A partir dos anos trinta (com seus antecedentes históricos) até meados da década de setenta do século transato, houve na romancística brasileira um sertão trágico (não obstante documental), projetado sobre perspectivas mais ou menos individualistas, que cedeu pano de fundo e constituiu tônica criadora para o regionalismo nordestino. Concomitantemente, houve um sertão que forneceu (consoante fornecem quaisquer ambientes geográficos) paisagem a narrações convencionais, despretensiosas de experimentalismos, fartas daquela simplicidade avessa a requintes, porém de incontestes valores ficcionais. De permeio, expandiu-se o sertão mítico, com simbolismos de vertiginosa densidade, deflagrado por Guimarães Rosa e revisitado por êmulos ferrenhos, epígonos inúmeros. Nesse contexto, só o decorrer do tempo ratificaria o singularismo (esmiuçado com finura perceptiva por Antonio Cândido) do ficcionista mineiro: depois da estréia, em 1946, com a pujança invulgar da coletânea "Sagarana" (um cordel no qual amarrou estórias lapidares e cerziu o fascínio de "A Hora e Vez de Augusto Matraga"), transcorreu o hiato de um decênio para o choque prodigioso de "Corpo de Baile" (o escrito acerca de Miguilim em menino, filho de lavrador, que tinha prazo marcado para morrer e fez um trato com Deus, funciona, por sinal, como germe ou semente de tudo quanto escreveu, posto suscitar férteis prismas analíticos). Simultâneo a "Corpo de Baile", viria o colosso de "Grande Sertão: Veredas", em 1956; haveria, aqui, ligeira mudança de rota indicada pela cosmogonia de "Primeiras Estórias", em 1962 (que enfeixa o saber do sertanejo mineiro e o misticismo europeu de corte medievo), cuja mistura de barroco e de modernismo (nos parâmetros de 1922) mostrou a linha percorrida pelos quarenta contos (curtos e compactos, precedidos de quatro prefácios do autor) de "Tutaméia", em 1967. Os personagens que habitam esses livros são criaturas de Minas Gerais: jagunços, vaqueiros, fazendeiros, pactários de Deus e do Diabo, meninos pobres, mulheres belas, moradores do Urucuia e redondezas, obedientes a códigos atávicos, ancestrais. A muitos de aludidos personagens permitia Guimarães Rosa passagens velozes como riscos de beija-flor e divaricadas como vôos de morcego estropiado em igreja derruída.
É ponderável: se "Grande Sertão: Veredas" guarda as proporções de uma epopéia medieval, o sertão que lhe serve de cenário é uma ilha no Brasil cravada daquela fase histórica. Tem-se o símile de herói proveniente dos relatos de cavalaria e aclimatado à narrativa feita de memória, sem cronologia, para comunicar a saga sertaneja através da ingerência do demônio em destinos demarcados entre o bem e o mal, como destaca a agudeza de Alfredo Bosi; logo, nada obsta evocar-se uma canção de gesta, na qual o trovador concilia ânsia de absoluto com amor impossível. Evocações, aliás, prorrompem intensas quando resulta conclusível que, como padrão diferenciador (marco literário), Guimarães Rosa representa fonte perene de consulta e de estudo. O que é consectário de, em suas páginas, os intérpretes (ensaístas e críticos perspicazes como Adolfo Casais Monteiro, Óscar Lopes, Dante Moreira Leite, José Carlos Garbuglio e Nei Leandro de Castro, dentre muitos) se depararem com a forja de palavras sintetizantes, o encastelamento de resíduos de idiomas vários, a busca de ressonâncias subliminares; ressonâncias que são células temáticas, gotas de essência espargidas em fórmulas ultra-sucintas ou em cachos de acordes verbais. Em suma, as páginas de Guimarães Rosa folheiam-se para constatá-las repletas das particularidades físicas e comportamentais das pessoas do sertão, com as características do solo (que submetia a meticuloso levantamento) e do subsolo, da flora e da fauna interioranas. A esse conjunto de elementos, precatava-se de transfundir para o aspecto documentário em nenhuma hipótese predominar sobre a aura metafísica (a grandiosidade do sertão a tudo unificar qual mito de Pandora que Machado de Assis expusera no delírio de "Brás Cubas"). Era nesse ponto que lhe eclodia a índole oculta do ente humano, a gênese das conotações líricas e o fulgor épico da língua no bojo de lampejos inesperados. Eis como atingia o primado da intuição e da revelação sobre o bruxulear da megera cartesiana personificada na inteligência reflexiva. A preferência nítida que Guimarães Rosa apregoava pelo conhecimento intuitivo, culminava jungida aos mecanismos míticos para armar as redes que flagravam o incognoscível. E se resgatou o foco mitificante com a crença na heroicidade romanesca, fê-lo atestando quão palpável o exercício do inconsciente chega a se manifestar.
O crítico Fausto Cunha assinalou que Guimarães Rosa fixara Machado de Assis, Eça de Queirós, Graciliano Ramos, José Lins do Rego e Jorge Amado no seu passado literário (in "Quo Vadis, Guimarães Rosa?" Rio de Janeiro, Bloch Editores, 1967). Não era de surpreender: nunca um ficcionista propusera, como Rosa, a questão da estrutura lingüística; nem fizera com que a investigação da palavra coincidisse tanto com a perquirição do ser, pondo vocábulos de enérgicas concisões no encalço do cerne vivencial. Afeiçoado à harmonia e ao ritmo da dicção inculta, reproduz propositais semicontrafações do imaginário que emana do povo. Nesse caminho, implementa autêntico barroquismo rusticano, sendo nele raras as frases límpidas e diretas, enxutas de expletivos e redundâncias, de corruptelas e caboclismos, de deformações aplicadas a provérbios e locuções, de neologismos e contorções sintáticas. Ao explorar o mundo lingüístico de vaqueiros e geralistas, prepara um astucioso jogo de radicais, uma profusão de prefixos, abundantes derivações regressivas e combinações insuspeitadas de palavras. Os ensinamentos atilados de Paulo Rónai, M. Cavalcanti Proença, Wilson Martins e Franklin de Oliveira explicam que o estilo, não abdicando de manter vértebras originais, recorre à fala sertaneja (condensada, lacônica, sibilina, elíptica, enfática, sentenciosa e subentendida), gerando um léxico de regionalismo típico, de arcaísmos e latinismos; estilo que se condimenta com anacolutos, reticências e omissões, inventando onomatopéias infindáveis, expondo desinências afetivas multiplicadas (sem esquecer o uso exaustivo da vírgula e do adjetivo, numa radicalização do ablativo absoluto) e categorias gramaticais invertidas. As arbitrariedades são procedidas com tanto virtuosismo que escoam em inexaurível terreno lingüístico, no curso do qual transitam narrativas sinuosas pelos atalhos que avançam, ora em chapadões semidesertos, em serras e planícies intuíveis ou conhecíveis, ora em horizontes dilatados e literalmente inabrangíveis. Nos feéricos panoramas naturais, com seus bichos e plantas, habita gente que cultiva mistérios, crenças, superstições e temores estranhos; nessa gente, imperam cangaceiros, mendigos, loucos e crianças, vulneráveis aos fatores invisíveis do ambiente e às contingências de quem vive: solidão, dor, alegria, amor, insatisfação e morte. As estórias, com imensuráveis sortimentos de cambiantes, descerram os vernizes pitorescos e anedóticos para entremostrar despenhadeiros psicológicos, halos de religiosidade, receios cósmicos, intervenções do sobrenatural, enfim: conotações pluridimensionais sujeitas a burilamento estilístico onde a fusibilidade descontínua redunda em linguagem fluida, plástica, lúdica e elástica.
O desvendamento da literatura moderna (que vem do final do século XIX e acaba pouco antes da II Guerra Mundial) faculta a aventura de perfilar escritos cruciais para a cultura contemporânea: desponta com "Crime e Castigo", de Fiódor Dostoiévski, para adiante explorar os sete volumes de "Em Busca do Tempo Perdido", de Marcel Proust, ir galgando "A Montanha Mágica", de Thomas Mann, compulsando "O Processo", de Franz Kafka, e incursionando pelo "Ulysses", de James Joyce. São indispensáveis, à complementação desse elenco, os novelistas Joseph Conrad e Virgínia Woolf, os dramaturgos Henrik Ibsen e Luigi Pirandello, assim como o poeta T. S. Eliot. Súmula de tal magnitude implica em expedições que evoluam para o aprofundamento psicológico (em Dostoiévski), que mergulhem na autoconsciência (em Proust), que viajem pela absurdidade labiríntica (em Kafka) e que se insinuem por entre meandros polifônicos (em Eliot). Aparece então o pós-moderno, decretado com o arcabouço babélico de "Finnegans Wake", que induziu a extremas conseqüências o experimentalismo formal joyceano. Guimarães Rosa investiu-se dessa inquietude dos experimentos, mas tencionando soluções inincontráveis nos predecessores e coevos: cada frase, palavra e letra eram por ele esculpidas mediante obsessivo individualismo criador. Afinal de contas, acima das atividades de médico e de diplomata (que Fábio Lucas, sempre exato, afirmou não passarem de ancilares da tarefa de comprimir a humanidade num ordenamento estético), erigiu-se nele o escritor, cujos volumes espessos, tangíveis, têm como tropo reinante o homo viator em suas travessias e errâncias. Outrossim, foi nesta personalidade incomum que Antonio Callado detectou e definiu o cidadão politicamente antitotalitário, imbuído da idéia de liberdade proveniente de conscientizações individuais. Donde a ausência recalcitrante da biografia sólida, completa, redigida com anything approaching scholarly method.
Guimarães Rosa recriou sua realidade, recuperou seu tempo perdido (em termos imaginários) crismando-os com arraigada noção de brasilidade. A língua dele não se alastra pelos livros como se estende a de Marcel Proust (que é como se fosse um tapete de luxo tecido em fios retocados e serenos); a língua do prosador mineiro, ele a instiga, agride e exaspera para que se revele integralmente, emboscando-a até reinventá-la. É difícil não associar a obra de Guimarães Rosa a um metro de platina, utilizável para aferimento de todos os metros (literários, claro). Não tendo sido fortuito que restaurou os ritos imemoriais do existir, provocando efeitos limítrofes para delimitar a fronteira do consciente com o inconsciente. Por isso haver explodido uma expressividade artística possuída / possessa daquela síntese contraditante que Paulo Mendes Campos classificara "fuga de luz e antifuga de sombra" ao asseverar que "Grande Sertão: Veredas" e "Folhas de Relva", de Whitman, são os dois únicos poemas épicos do continente americano (in "A Voz do Morto". Rio de Janeiro, Bloch Editores, 1967). Faz sentido: para remeter-nos à sacramentalidade da existência, Walt Whitman e João Guimarães Rosa lograram familiarizar-nos com o espetáculo do gênio ao esgrimirem linguagens criativas.
Para a lucidez intelectual do Professor José Mário da Silva.  I

Ricardo Soares é jornalista e escritor



Escrito por Correio das Artes às 09h58
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À margem de A terceira margem

por Amador Ribeiro Neto

O conto "A terceira margem do rio", de Guimarães Rosa, tem merecido análises  e interpretações sob os mais variados enfoques: literário, filosófico, psicanalítico, sociológico,  lingüístico, etc. Sem desqualificar qualquer um destes tipos de abordagem - que, aliás, têm enriquecido os múltiplos olhares sugeridos pela obra rosiana - faço dois esclarecimentos:
1. vou ater-me aos enfoques teóricos da semiótica russa, via Bóris Uspênski, e da semiótica francesa de viés barthesiano do franco-cubano Severo Sarduy;
2. interessa-me o conto enquanto material de sustentação para a canção "A terceira margem do rio", de Caetano Veloso (letra) e Milton Nascimento (música).
Caetano Veloso, ao produzir, em 1991, a letra da canção homônima conferiu - sob a forma de poesia - ao conto uma abordagem crítico-criativa que defendo como instigantemente criativa e esclarecedora. Desprezando os índices mais evidentes e explícitos da abordagem teórico-contística, Caetano ateve-se ao processo de criação em arte, interpretando o conto sob a forma de uma nova criação. Enfim: valeu-se do conto para gerar um poema metacrítico e metacriativo. Ao que a música de Milton Nascimento vem somar-se em perfeita unidade composicional. (Por perfeita unidade composicional entendo aquilo que Luiz Tatit chama de "eficácia da canção": letra e música num bloco uno, tão engenhosamente construído, que se torna indissolúvel enquanto obra, sem perder, evidentemente, as qualidades específicas de cada código: o verbal e o musical).
Neste breve texto viso detalhar a ótica de abordagem de Caetano Veloso, buscando desvelar "o Rosa de Caetano". Quer seja: viso enfocar, comparativamente, a prosa do conto e a poesia da canção enquanto margens de um mesmo rio: o rio das linguagens artística e crítica - sempre sob o signo da semiótica.
No conto a voz que fala é a da testemunha dos fatos: o filho, sem nome, que  narra a posteriori - ora sob a ótica pessoal,  ora sob a ótica dos familiares e amigos. Assim, a dubiedade se instaura onde mesmo se buscava mais objetividade: no ponto de vista do outro, em confronto com o do personagem-narrador. Acontece que tudo aqui passa pelo crivo do olhar e das palavras do  filho. A fala  das  testemunhas chega ao leitor através do "reconto" do filho. Se o próprio título já remete o leitor a um universo indeterminado de significação, o personagem-narrador vem apenas bulir mais nestas águas nada límpidas. Para torná-las mais turvas. Ou seja: para que converta-se mais e mais no território da poesia - terreno fugidio, avesso a configurações delimitatórias, pleno de discursos antidiscursivos.
Estamos, enfim, diante de um narrador tipicamente moderno, que convive simultaneamente, segundo Walter Benjamin, com estruturas arcaicas e contemporâneas da narração. Acrescente-se: também das estruturas arcaicas e contemporâneas da poesia. A subjetividade do narrador perpassa a forma tradicional de narrativa impingindo-lhe pseudo-objetividade.
Na letra de Caetano é o barco quem fala. Melhor  dizendo: é o " oco de pau que diz". O ouvinte (estamos tratando de uma música popular) de imediato é mergulhado no universo poético das representações: aceitar que a madeira tenha voz é mergulhar no universo das representações poéticas e aceitar como verossímil, não a lógica dos acontecimentos, mas a analógica deles, arquitetada pelo próprio texto. Não a organização cartesiana do pensamento, mas a semiótica.
Outra voz, todavia, se insere nesta narrativa: a de um eu-poético, um outro sujeito que se soma ao sujeito (objeto) madeira. Esta  fusão,  todavia, não  se dá por exclusão de um dos narradores. Suas vozes entretecem-se num único amálgama, conferindo à canção novo nível de ambigüidade. Agora a informação através de outro canal, um canal igualmente poético, mas que ao surgir confere um distanciamento às informações da madeira. O eu-poético atua como autoridade. Melhor dizendo: atua como alteridade do discurso.
O ouvinte sente o chão faltar-lhe, como se estivesse dentro de uma  canoa,  à revelia das  águas. O movimento das águas  iconiza-se neste titubear de compreensões.  Enquanto  no conto a terceira margem transparece como um mistério não-decodificado, desde o título, na letra de Caetano o significado rarefaz-se  numa radial de significantes, como diria Sarduy. Há um desperdício de sonoridades, imagens e idéias (melopéia, fanopéia, logopéia, na terminologia poundiana) que levam o significante a índices de requinte e encantamento, próprios da música. E é isto que Milton Nascimento percebe bem na letra, ao isomorfizar numa melodia rítmico-melancólica, o objeto inominado e perdido. A harmonia é requintada, montada sobre acordes de delicadezas, de sutilezas próprias da canção popular pós Bossa Nova, em especial.
Letra e música, ou seja, a canção é encontro modelar dos jogos  de  significantes. A melodia apresenta dois momentos: um bem ritmado, que Luiz Tatit  chama de tematização: o predomínio dos ataques consonantais imprime movimento que chega ao corpo do  ouvinte, levando-o a mover-se: dançando, batucando, balançando a cabeça, os pés, etc. O segundo momento é marcado por um alongamento das  vogais, principalmente as de final de verso, levando o ouvinte a ficar em estado de relaxamento. Aqui a melodia toma contornos mais subjetivos, levando o ouvinte à sensação de, muitas vezes, melancolia. No caso, a poesia, que não define seu objeto de tensão, leva o ouvinte a oscilar entre euforia e depressão. Sempre sem saber conscientemente por quê ele, ouvinte, reage assim. A esta indefinição quanto ao objeto de desejo Freud chamou melancolia. A esta resposta assertiva à canção, Luiz Tatit  chamou eficácia.
Todavia, se o objeto não se explica fora da letra, como uma referência a algo exterior, a semiótica nos orienta a buscar o objeto na construção dele mesmo, na edificação da linguagem, nos torneios de significantes que pulsam e orientam o ouvinte sem que este se dê conta logicamente. A razão não está mais no aristotelismo-cartesiano, por exemplo, mas na similaridade paradigmática do eixo de seleção, que aproxima  os  elementos por semelhança dos significantes, construindo significados. A moldura da canção não se esgota (aqui me valho de Eikhenbaum) nos limites do seu objeto dado; antes: estende-se na interação e intersecção de linguagens de diferentes códigos e da resultante destas confluências e conflitos.
Por isto mesmo a leitura que Caetano Veloso faz do conto de Rosa é uma leitura que recorta a palavra e seu lugar no texto literário como mote, como motivo, como razão da poeisa que compõe. Não é uma poesia simplesmente  adaptada do conto ou feita a partir dele. É uma poesia que associa criação e crítica numa mesma  obra. A terceira margem não é, para Caetano Veloso, nenhum referente exterior ao conto: é a própria palavra, tema do conto e da poesia que escreveu. A voz do eu-lírico observador de terceira  pessoa ("meio a meio o rio ri") é também da personagem participante de primeira pessoa ("por entre a risca da canoa / o rio viu, vi") que se funde na primeira pessoa do pretérito perfeito e/ou a segunda do plural do imperativo ("ouvi, ouvi, ouvi / a voz das águas").
O canto da palavra transparece claro ao final: "a hora clara, nosso pai / quando não se diz nada fora da palavra". E a enumeração triádica final é também um qualificativo: rio, pau enorme, nosso pai. O rio, a canoa, o pai: os 3 elementos que formam as 3 margens. Ou, o rio, que é um falus enorme, é  nosso pai. O rio enquanto metáfora do tempo. O tempo é nosso pai. O tempo que o próprio Caetano já definiu em outra canção como "compositor de destinos, senhor de todos os ritmos".  I

A TERCEIRA MARGEM DO RIO
(Caetano Veloso e Milton Nascimento)

Oco de pau que diz:
Eu sou madeira, beira
Boa, da val, tristriz
Risca certeira
Meio a meio o rio ri
Silencioso, sério
Nosso pai não diz, diz:
Risca terceira
Água da palavra
Água calada pura
Água da palavra
Água de rosa dura
Proa da palavra
Duro silêncio, nosso pai.
Margem da palavra
Entre as escuras duas
Margens da palavra
Clareira, luz madura
Rosa da palavra
Puro silêncio, nosso pai.

Meio a meio o rio ri
Por entre as árvores da vida
O rio riu, ri
Por sob a risca da canoa
O riu viu, vi
O que ninguém jamais olvida
Ouvi, ouvi, ouvi
A voz das águas
Asa da palavra
Asa parada agora
Casa da palavra
Onde o silêncio mora
Brasa da palavra
A hora clara, nosso pai
Hora da palavra
Quando não se diz nada
Fora da palavra
Quando mais dentro aflora
Tora da palavra
Rio, pau enorme, nosso pai.



Escrito por Correio das Artes às 09h56
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5 poemas de Jaldes Reis de Meneses


Lolita

“Lolita, luz de minha vida, labareda em minha carne”.
Vladimir Nabokov, in: Lolita

Riso contido de menina bonita, Lolita,
Gostaria de conservar para sempre a beleza
De seu corpo branco de vinte e poucos anos,
Costas tatuadas com um desenho da Disney.

Sonhe com um ursinho de pelúcia, Lolita,
Ponha o iPhone no ouvido, ao lado do piercing,
Pois o anjo errante da noite logo chegará,
Cantando e dançando, a postos para mais uma vigília.

O anjo, assexuado e andrógino, apenas paira e sobrevoa
Através da fresta na persiana entreaberta do décimo segundo andar,
Em que vê os bits da cidade iluminada dormindo, menos Lolita.

Ela e o anjo sabem que para sonhar não precisamos dormir,
Apenas espreitar as janelas de vidro
Feitas com filamentos de silício, tungstênio e acrílico.


Poema do Adiamento

“A história mundial não é o solo em que germina a felicidade. Períodos de felicidade são, na história mundial, páginas em branco”. G.W.F.Hegel

A poesia nasce mais da infelicidade que da felicidade,
Mas se acaso formos felizes deixarei de ser poeta?
Há uma página em branco, em frente, que desejo preencher:

Vejo as multidões se devorando e o dia da carnificina
Suspenso no ar para depois de amanhã. Enquanto isso
Vivemos – aturdidos, é bom que se diga –, eu, Cida
E minhas duas meninas. Eu, Cida, as meninas e todos nós.
Ninguém escapa a não ser o inseto rápido pela janela
Dentro da noite veloz. Quem é bom e quem é mal
Se o meu irmão do peito me abandonou e vai sangrar
Em praça pública até morrer? Não agüento
A contemplação do mundo, fujo dos lobos,
E na outra margem do rio somente encontro máscaras
Retilíneas à minha vocação ao disfarce. Adio
A hora da verdade o tempo inteiro: chamo o adiamento
De felicidade, mas quem duvida?


Antonioni/Bergman

Entre a assombração o e o alumbramento,
No momento do sétimo selo, chegou-me um homem fardado de negro.
Vinha do gelo. Parecia, sem sê-lo, um espectro hamletiano. Era o meu ego.
Encontrei-me face a face com ele:
Disse-lhe: joguemos xadrez. Pedras brancas ou pedras pretas, mestre?
- Fui um homem jovem atormentado, mas encontro-me pacificado na senectude.
Segui o mundo da aventura com Mônica Vitti e Liv Ullman.
Mônica se foi na derradeira estação e Liv ficou triste.
Já posso ir-me embora. Eu agora sou feliz, eu agora vivo em paz.
Tenho o sabor de morangos silvestres, que antes foram mofados,
Mas os fiz rejuvenescer em preto e branco.
Segui o encantamento do fotograma sem explicação,
Pois o cinema nada explica.
O cinema é para além da agonia,
Um objeto interior ou uma estrela. Uma imagem.
Um olho que nunca olha, apenas expõe.
Fiz certo, meu ego?
Presto contas dos meus fotogramas a você, não presto contas a Deus.
Deus não existe, mas seria condescendente comigo.

Nas pedras do tabuleiro,
O mistério se dissipa: nada explica.


Baudelaire

I
Através de uma baforada de ópio ou no doce verde do haxixe,
Em um quarto escuro de Hotel, no século XIX, em Paris,
Sentiu um fugidio instante de felicidade. Mas o vinho, o ácido
Favorito dos realistas, fez Baudelaire abandonar os lençóis da cama
E retornar à multidão. A revolução é uma festa de pão, rosas e cravos.
Outrossim, o querubim pode ser um anjo demoníaco disposto a preparar
Uma peça no poeta. O querubim prefere os paraísos artificiais,
Pois nestes sequer habita a utopia, somente a satisfação.

II
Nunca mais, nunca mais, nunca mais, Baudelaire
Abandonará o seu corvo noite adentro. Nada lhe orla a sombra
Doravante, perfume, rubi, diamante, somente a sua nula
Magreza nua de heroísmo. Sequer o vinho, antigo companheiro de jornadas,
Irriga-lhe o sangue. Por outro lado, o pó branco das papoulas
Sabe aureolar a fugacidade. O brilho das ampolas
Ilumina a beleza das passagens de Paris.
Sem revolução, o lirismo refugia-se junto ao ócio.

III
Flores adornam cada estação deste calvário,
São as flores do mal. Assistindo, incógnito, o jogo de cartas do diabo,
Assim, o poeta, despido de aura, caiu estatelado ao chão.
Choque epilético. Delicado e fino, tanta violência e tanta ternura.
O jogo recusa comoção: o jogo funciona conforme a rotina de uma fábrica,
Roleta sempre em recomeço, engrenagem sem experiência nem desejo,
Mórbida alegoria deslizante de valor. Enquanto houver mercadoria
Não haverá poesia, todavia sobrará encantamento.

IV
As coincidências embaralham. O livro se abre ao acaso, na página exata
Do poema que queria ler, assinando e multiplicando
O nome por dois: o poeta e sua passante, a viúva, o gato:
Não se conhecem: uma exclusivamente sua, outra do mundo.
Um fantasma esvoaçante, sombra que se apoderará doravante,
De sua intimidade qual um conhecimento desconhecido.
Convive com ela infantilmente: um ursinho de pelúcia, cobra coral:
Na falta da carne, o consolo do brinquedo.

V
Enfim, entre cúpulas bizantinas de ferro e vidro, por sobre o chão da galeria
O poeta derrama no salão, por amor ao feio e culto ao bizarro,
Um choro ao qual faltam lágrimas, e quer compartilhar
Contigo, infame leitor, profanador, atrevido, cúmplice, mau-caráter,
A mais profunda humildade do mundo.
Solitários, poeta e leitor poderão adentrar aos círculos do inferno
E dali arrancar o beijo lúgubre de Esmeralda.
Frouxo é o arrependimento e tenaz todo o pecado.


Paraíba do Norte

Sanhauá, rio cujas águas jamais me banharam:
Não lhe comemoro as águas, somente a sonoridade.
Varadouro, face deformada de um anjo barroco descendo:
Não lhe vi crescer nem declinar, já lhe encontrei em ruínas.


Jaldes reis de meneses é poeta paraibano. É professor de história da ufpb e Doutor em Teoria Política



Escrito por Correio das Artes às 09h54
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3 poemas de Arnóbio Viana

Contrastes
Para Luiz Nunes

Aqui,
desprendimentos de adolescentes.
Aqui, resmungos e cacoetes
de balzaquianas.

Aqui,
balbúrdia de assembléia estudantil.
Lá, placidez modorrenta dos mosteiros.

Aqui,
vaidade em competir.
Lá, competição de vaidades.

Aqui,
a instigante incerteza do efêmero.
Lá, o tédio da aparente eternidade.

Aqui,
aperreio alegre...
Lá, tranqüilidade triste.


Cabedelo

O Sol se põe,
com ele frustrações
e mágoas,
submergem nas águas
agridoces do Jacaré.
 
  Sol sonolento,
  vagabundeante,
  doiradas cintilações
  dele defluem.
 
Vejo-o perto.
Ledo engano. Decerto.

   Amanhã, de manhã,
   ele renascerá luminoso.
   Solene.
 
Volverei a vê-lo?!
Não haverá ausências...
outrem, por mim, o fará.
"O Sol pertence a quem o vê."


Ao telefone

- A voracidade do tempo
me atormenta.
Insone permaneço,
na vigília mórbida
dos desesperados!
- Por que tamanha morbidez?
- É o tecer do TEMPO...


Arnóbio Viana é poeta paraibano



Escrito por Correio das Artes às 09h52
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Poemas de Expedito Ferraz

Falsoneto (com emendas alheias)

Enquanto as pílulas azuis desdenho
E bisturis te causam arrepios,
Não me venhas falar em ver navios
Tendo as rotas e o mar - e tendo o lenho.
 
Se a vida é breve e vã, e o tempo é vil,
Fartemo-nos do amor que tens e tenho,
Não nos falta saber, arte ou engenho
E o mesmo rio sequer é o mesmo rio.

Teu sorriso guardado por tolice
Virar riso tardio, de Berenice,
Crer pra quê, no Amanhã, se ele é que faz?

Medita nesta sábia canastrice:
O que resta da vida? Rest in peace.
É um dia a menos cada dia a mais.


O doce anagrama revisitado

lábios de mel
baunilha do bosque
mangaba que corou em manhã de chuva

i r a c e m a
i c e - c r e a m

centelhas num céu
de Van Gogh. Brancos relâmpagos
fotografam o breu.

lobo sob a lã:
disfarçado em céu,
o lago engole a rã.


Alumbramento

a moça tomando banho:
alumbramento, assombração
revoa na noite,
repousa no tempo,
na vargem dos olhos
(não do coração).

vaga-lume cativo,
fosforesce,
holograma-se,
quando o escuro desce,
no vídeo de minhas retinas tão fustigadas.

(Expedito Ferraz é poeta paraibano)



Escrito por Correio das Artes às 09h50
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CINEMA

Educando os ricos

por João Batista de Brito

O que é feito dos grandes paradigmas que guiaram a humanidade nos séculos passados? Acabaram? Não há mais programas ideológicos a seguir e a juventude de hoje em dia estaria à mercê de si mesma? Ou ainda haveria alternativas e, se as há, quais?
Perguntas desta natureza estão implícitas no roteiro do filme "Os educadores" ("Die fetten jahre sind vorbei", 2004), do jovem cineasta alemão Hans Weingartner, disponível em DVD e em cartaz na programação dos canais pagos de televisão.
Mas vamos por etapas. Na Berlim de hoje, dois rapazes praticam uma atividade subversiva que consiste no seguinte. Quando os residentes estão ausentes, Jan e Peter empreendem incursões noturnas a mansões de luxo, não para roubar, mas para imprimir as marcas de sua revolta ideológica contra o Sistema. Tiram móveis e demais objetos do lugar e deixam bilhetes ameaçadores, como aquele que serve de título original ao filme, "Die fetten jahre sind vorbei", ao pé da letra, ´os anos gordos acabaram`.
Para estes "educadores", como se auto-denominam os dois rapazes, o objetivo é provocar, nos ricos, a consciência da anormalidade de sua posição no mundo. Supostamente, quando todos os ricos entrarem em crise, o capitalismo deverá desmoronar. Ao invés da revolução social prevista por Marx, eis a única saída para uma mudança na sociedade: assim pensam estes jovens idealistas.
O problema é que, embora pretenda expandir-se, o grupo de "educadores" é pequeno: por enquanto, se limita a dois membros e, ao aparecer um terceiro, não é da forma conveniente.
Acontece que, despejada do seu apartamento, a namorada de Peter, Jule, vem morar com os dois rapazes. Quando, a trabalho, Peter viaja, Jan e Jule ficam íntimos e, previsivelmente, se apaixonam e, também previsivelmente, Jan "educa" Jule, ou seja, lhe passa a proposta do grupo.
Os dois passam, então, a "visitar" (entre aspas) mansões, até que a moça convence Jan a fazer uma "visita" especial à mansão de um executivo a quem ela, por causa de um acidente de automóvel, devia perto de 100 mil euros. A situação se complica quando, por azar, o dono da casa, o executivo Handenburg, chega no momento do vandalismo, reconhece a moça, e o casal de invasores, sem alternativas, é obrigado a apelar para a ajuda de Peter.
A decisão é o seqüestro do dono da casa, e, a partir daí, com os três jovens e o executivo de meia idade comprimidos dentro de uma pequena casa de campo, o filme vira um interessantíssimo "confronto de gerações", nos dois sentidos, histórico e dramático, da expressão.
É que o Sr Handenburg havia sido, ele também, um revolucionário na sua juventude, anos 60, um revolucionário que, sem opções possíveis, terminou por acomodar-se ao Sistema, e - para voltar ao título original do filme - com ele "engordou", o que, sabe-se, não fez sozinho. De forma que os melhores momentos do diálogo, e, por tabela, do filme, estão nessa constrangedora e difícil "acareação" de duas gerações, entre quem fez 68 e os jovens do terceiro milênio.
Nessa perspectiva, digamos, sócio-psicológica, o filme não apenas repensa o Século XX, suas vanguardas políticas e seus retrocessos ideológicos, como repensa a condição humana de uma maneira geral, fazendo-se a pergunta - mais uma! - sobre até quando subsistiria, na linha existencial de qualquer criatura, o ímpeto revolucionário.
"O coração é um órgão revolucionário", reza o poético e radical slogan dos "educadores", uma vez rabiscado com tinta vermelha numa parede e fotografado por Jan, porém, para o espectador, a dúvida persiste: não seria a frase meramente retórica, uma figura de linguagem de semântica esvaziada?
Ou então, considerado o desenvolvimento da relação entre os três jovens protagonistas, o tom da frase seria porventura mais pessoal, apontando para os caminhos amorosos que conduzem Jan, Jule e Peter a uma aceitação do amor a três? Assim sendo, o filme parece ter ecos de um clássico que, sintomaticamente, é dos anos sessenta, o "Jules et Jim" de François Truffaut, aliás, ecos audíveis, como se percebe, até nos nomes dos protagonistas.
Bem, o filme se conclui com a tríade de "educadores" partindo de Berlim para a execução de um novo e mais ousado plano político, que não se sabe qual seja, e o espectador é deixado sem a informação do seu paradeiro, e, sobretudo, sem saber se, um dia, eles, como o Sr Handenburg, serão engolidos pelo Sistema e com ele engordarão, ou se... Bem, não sei o que pôr depois deste "se", a não ser reticências.
Para nós brasileiros, que temos acesso precário à produção européia, "Os educadores" consiste numa curiosa amostra do cinema alemão atual. Juntamente com Tom Tykwer (de "Corra, Lola, corra"), Wolgang Becker (de "Adeus, Lenin") e Sonke Wortman (de "O milagre de Berna"), este jovem Hans Weingartner - trinta e quatro anos quando o filme estreou - é, com certeza, um nome a notar e anotar.



Escrito por Correio das Artes às 09h49
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LITERATURA

O elefante do Zôo Imaginário de Castro Pinto

por Gilberto de Sousa Lucena


o elefante

a João Farias Pimentel Neto (Netinho)

a cor de pólvora que não explode
barril de pólvora mansa
apesar do pavio da tromba

No poema "o elefante" - que se lê na página dezesseis do livro Zôo Imaginário, do poeta pessoense Sérgio de Castro Pinto - nos é revelada uma poesia de caráter logopéico, segundo pressuposto teórico de Ezra Pound (1885-1972), que une - concomitantemente - "a força apolínea da forma e toda força dionisíaca do conteúdo". Ao "projetar o objeto na imaginação visual" (traço da "fanopéia") produzindo "correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala" (marca distintiva da chamada "melopéia") o poema se constrói aglutinando esses dois princípios de Pound, o que vem ser confirmado pela exploração das "associações (intelectuais ou emocionais) que permanecem na consciência do receptor em relação às palavras ou grupos de palavras efetivamente empregados" (operação compreendida como "logopéia").
 Com surpreendente "habilidade" poética, os aspectos sonoro e imagético do signo lingüístico são trabalhados com a intenção de se estabelecer uma relação metafórica entre o animal enfocado e (estranhamente?) um "barril de pólvora". É notório que o estabelecimento da metáfora aqui se dá na forma da "alteração de sentido pela comparação, explícita ou implícita, de dois termos", conforme juízo de Antônio Cândido em seu ensaio modelar sobre "o estudo analítico do poema". Também tida como "um tipo especial de imagem", para o eminente crítico literário brasileiro a metáfora

[...] se baseia na analogia, isto é, na possibilidade de estabelecer uma semelhança mental, e portanto uma relação subjetiva, entre objetos diferentes, abstraindo-se os elementos particulares para salientar o elemento geral, que assegura a correlação. Mais radical do que a imagem, suprime o elemento comparativo e opera uma transfusão de sentido entre objeto e objeto.
     
Em outras palavras, no dizer de Cândido "a metáfora quebra a barreira entre as palavras comparadas, criando uma espécie de realidade nova". É o que, entre outros aspectos, tentaremos demonstrar neste comentário sobre "o elefante" de Zôo Imaginário do poeta paraibano.
Na sua brevidade ou concisão, nos ditada por uma voz que fala enunciando "um pensamento" que pode ser considerado "engenhoso", o poema sobre o paquiderme se inscreve nos parâmetros do chamado epigrama ou mesmo da modalidade de uma espécie de "haicai livre" - (para utilizar-se da expressão de João Batista de Brito ao analisar o curtíssimo "Cerâmica", de Carlos Drummond de Andrade) - elaborado sem a imediata preocupação com a típica forma dos haicais. Seus parcos versos (apenas três compondo uma única estrofe) são construídos "de maneira sentenciosa e condensada". Porém, tais atribuições de caráter estrutural e conteudístico não implicam, necessariamente, na ausência de um particular refinamento na sua elaboração ou mesmo de agudeza da mensagem poética que o poema nos apresenta. Antes, "pressupõe a leitura silenciosa, visual e mental a um só tempo", encerrando "força onomatopaica ou imitativa, de modo que se fundam a carga semântica e a massa sonora, a percepção e o significado". Pound, certamente, haveria de concordar com esta afirmação.
No texto, o exótico paquiderme de pele acinzentada é clara e objetivamente "descrito" como sendo da "cor de pólvora". No entanto, na visão ou percepção do eu poético trata-se de um tipo especial de "pólvora". Ou seja, aquela que - de forma inusitada ao leitor desavisado - "não explode". Compreende, na ótica marcadamente enlevada da voz falante, uma "pólvora mansa" a sugerir a aparente calma e passividade do elefante, mas que - justamente pelo fato de ser o animal metaforicamente equiparado a um "barril de pólvora" - também pode surpreender em assomos ou arrebatamentos imprevisíveis do seu comportamento. Reações desse tipo, muito provavelmente já puderam ser vistas em cenas da programação normal de notícias dos canais televisivos ou talvez nas imagens de arquivo de documentários do tipo TV Animal, Discovery Channel ou National Geographic.
Por ser na ótica do eu lírico comparado, pura e simplesmente, a um "barril de pólvora", também o elefante possui uma tromba preênsil que - no âmbito da vinculação metafórica instaurada pelo poema entre os dois elementos - estabelece uma relação de perfeita contigüidade com um "pavio" típico do barril inflamável que, após aceso, poderá inevitavelmente explodir. Sem esquecermos do formato arredondado do bojudo recipiente, em sintonia metonímica com a disposição do corpanzil do mamífero quadrúpede. Um aspecto que é graciosamente enfatizado com argúcia e pertinência pelo traço do ilustrador no desenho que acompanha o texto, o que vem auxiliar o leitor na recepção ou compreensão da metáfora levada a efeito no poema.
Ao estabelecer essas relações entre a anatomia do elefante e a estrutura de um barril específico - "de pólvora" - o eu lírico, em sua econômica linguagem, ainda sugere o "peso" que envolve a figura do animal (sempre assimilada enquanto espécie gorda e, portanto, pesada, descomunal, de anatomia arredondada como a própria forma de um barril) "apesar" de aparentemente não despertar nenhum perigo. O que se supõe por ser o imenso mamífero metaforicamente equiparado a acinzentada "pólvora mansa" que, em princípio, seria incapaz de explodir.
Nessa espécie de "desenho" que se elabora do animal, o eu lírico (sempre contando com o auxílio do ilustrador, que aqui com seu trabalho contribui no sentido de sempre tentar esclarecer a mensagem ou a intenção poética percebida através da leitura do poema) estabelece - corroborando com a densidade desse discurso no qual a poesia se faz inegavelmente presente - um jogo de isotopias que nos encaminha no sentido de uma melhor apreensão ou articulação do processo metafórico inerente ao texto.
No poema, há o claro estabelecimento de um "campo semântico" que aponta para a decodificação de determinado universo de significação envolvendo um "efeito particular". Elementos lingüísticos do texto como "pólvora", "barril" e "pavio" (todos substantivos vinculados ao "motivo" da explosão) se associam - fundando "verdadeiras camadas subterrâneas de sentido [...] bastante efetivas" - para, no compósito da mensagem poética como um todo, surpreendentemente construir a particular imagem do personagem central. Por sua vez, uma representação subliminarmente confirmada no enunciado textual (notar que a palavra elefante só aparece no título do poema) pela "fusão isotópica" de sentidos ou expressões semânticas exclusivos em relação ao animal, como: "cor" a ele metonimicamente atribuída (que se deduz ser cinza - portanto, mesma tonalidade da "pólvora"); a informação de que "não explode" (numa referência ao suposto comportamento passivo e manso do elefante, já que é ele comparado - conforme antes destacado - à "pólvora mansa") e, por fim, a inclusão do substantivo "tromba" (que no poema se constitui a referência mais direta à natureza do elefante, somente destacado no título da composição) enquanto diferencial anatômico do espécime que - de modo indiscutível - o vincula a um elemento característico de um "barril de pólvora": no caso, o "pavio".
No âmbito do discurso poético instaurado pelo poema, tal sentido metafórico é trabalhado, tanto pelo eu lírico quanto pelo ilustrador, através do reforço imagético de que dispõe o leitor ao se deparar com a ilustração que acompanha o texto. Nela, conforme se pode ver, estão dispostos - na mesma posição perfilada - tanto o elefante como o próprio barril. Sendo que, na representação figural do recipiente, o desenhista fez pender um pavio assemelhado à tromba do paquiderme sob o mesmo ponto de vista. O que só corrobora com a metáfora estabelecida pelo eu poético, ao comparar a "tromba" do animal com um "pavio", reforçando cada vez mais - aos olhos do atento leitor - a imagem da anatomia do bicho em perfeita sintonia com a estrutura do bojudo recipiente.   
Lendo poema, a nosso ver merece uma atenção especial o detalhe que - por um pouco de desatenção - poderia até ser esquecido numa tentativa de decodificação apressada da mensagem poética. Nos referimos à presença - em nossa ótica nada fortuita - da conjunção adversativa "apesar", que se insere no contexto do compósito poemático com delicada pertinência. Nesse particular, salta aos olhos (de forma imediata) seu vínculo morfológico com o substantivo "peso" e com o verbo transitivo "pesar". Ambos os termos envolvendo ponderável carga semântica com a figura do elefante no que tange às suas atribuições físicas e até comportamentais ressaltadas pelo poema. Mais ainda: numa análise ou abordagem de cunho semiológico ou formal - (enfatizando-se a dimensão dita fanopéica do texto) - poderíamos mesmo compreender uma particular relação metonímica que nos parece envolver o sentido para o poema e a sua singular personagem central.
A destacada adversativa ("apesar") poderia indubitavelmente - já que o processo analítico certamente implica no esmiuçar do objeto para melhor se conhecê-lo - sofrer um processo de seccionamento que nos possibilitaria muito esclarecer sobre uma suposta intenção ("inconsciente"?) do eu poético, assim tacitamente revelada aos olhos de qualquer leitor atento: ao processarmos o tal seccionamento dos elementos mórficos da referida conjunção, podemos com essa operação estabelecer outro significado para a expressão que, em termos semânticos, nos interessaria para adentrarmos com mais profundidade no sentido da mensagem poética em apreço.
Ao se considerar - em separado - o elemento prefixal nesta partição (o que nos leva à estrutura "a-pesar") estaríamos seguindo na direção de um sentido a nosso ver presente na dicção, metafórica por excelência, do poema. Da "cor de pólvora", o acinzentado elefante poderia reunir - em conformidade com a sensível visão do eu-lírico - o "peso" de um barril prestes a explodir e o, digamos, "não-peso" (levando-se em conta o prefixo de negação na estrutura da conjunção bipartida ["a-pesar"]) sugerindo um comportamento aparentemente calmo e sereno do animal ("pólvora mansa"/"que não explode"), "apesar do pavio da tromba". Temos aqui, em conformidade com o discurso poético, a sugestão do perigo iminente e imprevisto que pode irromper numa explosão inesperada, em princípio tida como impossível de ser levada a efeito. A gravidade ou não do fato pode se revelar na inserção da conjunção que ao se bipartir, conforme nossa ótica, pode apontar para direções opostas de sentido. O verso final do poema reforça este argumento.
O índice ameaçador dessa aparente mansuetude do paquiderme o eu lírico nos fornece a partir da expressão "pavio da tromba" - a ele impingida como que nos alertando para o fato de que, na iminência de ser este exclusivo "pavio" - digamos - imaginariamente "riscado", é perfeitamente possível de desencadear reações imprevistas da parte do animal (caso se sinta de alguma forma molestado ou prestes a, literalmente, "explodir" passando a apresentar um comportamento em nada assemelhado com a mansidão que dele se espera).
Em outro aspecto, o da dimensão fonético-sonora, o poema torna-se pródigo na exploração fônica de seus signos constitutivos para estabelecer uma perfeita relação de contigüidade entre forma e conteúdo da mensagem poética. As palavras eleitas para o estabelecimento dessa singular dicção são, em algumas de suas "unidades mínimas de som", extremamente significativas para o pleno sentido do texto. Num primeiro plano, é claramente perceptível o uso das consoantes oclusivas, bilabiais, surdas e sonoras /p/, /b/ /d/ e /t/ (estas duas últimas, linguodentais) - como se observa em sons de termos como "pólvora", "explode", "pavio", "barril", "tromba" - que foneticamente sugerem o barulho causado por uma explosão. No mesmo sentido, é também possível sentir na estratificação fônica da composição poética o eco explosivo pela utilização dos sons vocálicos nasais /ã/ e /õ/ nas unidades oracionais "não", "mansa" e "tromba". Este aspecto estaria, no contexto do poema, ao mesmo tempo vinculado aos atributos inerentes à capacidade vibrátil e explosiva da pólvora, quando acondicionada em um barril que possa sofrer combustão (contato com fogo) e ao comportamento passível de se tornar tempestivo do elefante, quando instigado a se irritar. De outro modo, a inclusão no poema de fonemas abertos, orais (tônicos e átonos) que compreendem as unidades sonoras representadas por /á/, /ó/, /é/ e /í/ (este último fechado) em elementos lingüísticos do discurso poético, no caso de "a cor", "pólvora", "explode", "barril", "apesar", "pavio", "tromba", ressoam sinestesicamente sugerindo o som possível de ser emitido pelo próprio elefante num grave e agudo momento de aflição ou revolta.
Embora curto, sem deixar de representar o iconismo atribuído à modernidade (inclusive, uma das marcas mais acentuadas da poética de Castro Pinto), o poema no entanto não deixa de suscitar, como vimos, uma diversificada gama de questões que - necessariamente - precisam ser levadas em conta no momento de uma cuidadosa análise do seu significado enquanto composição, sem nenhuma dúvida, "impregnada" de poesia. Tal constatação nos chama a atenção para sua densidade lingüístico-semântica, relativamente a seus aspectos de forma e de conteúdo, nos levando a concordar com o teórico franco-americano Michael Riffaterre (1924-2006) quando afirma que "um poema nos diz uma coisa e significa outra".  Nos faz também convir com o ponto de vista do poeta e tradutor carioca Ivan Junqueira ao alertar (em carta ao autor de Zôo Imaginário) que poemas desse quilate não poderiam se dirigir de forma exclusiva "ao público infanto-juvenil", que certamente não os poderia entender "em sua plenitude semânticto-metafórica". Antes, pela sua epigramática "capsularidade aforismática", se prestariam a apreciações ou análises mais atentas, percucientes e menos obtusas do fenômeno poético.  I

NOTAS E REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
1. PINTO, Sérgio de Castro. Zôo Imaginário. Ilustrações de Flávio Tavares. São Paulo: Escrituras Editora, 2005.
2. Conferir artigo de LEÃO, Rodrigo de Souza. "Dizendo o mínimo com o máximo impacto". In: Correio das Artes. João Pessoa: Gráfica e Editora de A União, Ano I, Número 4, 09 e 10 de Julho de 2005, pp.19-21. [Suplemento Cultural do Jornal A União].
3. Ver POUND, Ezra. ABC da Literatura. São Paulo: Cultrix, 1977, pp.63-65.
4. CANDIDO, Antonio. "Natureza da Metáfora". In: O Estudo Analítico do Poema. São Paulo: Humanitas Publicações/FFLCH/USP, 1996, p.88.
5. Ler conceito dos verbetes "Epigrama" e "Haicai" em MOISÉS, Massaud. Dicionário de Termos Literários. 2ª Edição, revista. São Paulo: Cultrix, 1978, pp.190-191 e pp.269-271.
6. BRITO, João Batista de. "Isotopias em Drummond". In: Leituras Poéticas. São Paulo: Fundação Memorial da América Latina, 1997, pp.16-25. (Coleção Memo - Ensaio/Ficção).
7. RIFFATERRE, Michael. "A Significância do Poema". In: Caderno de Textos do Mestrado em Letras (Semiótica Poética). João Pessoa: CPGL/Centro de Ciências Humanas, Letras e Artes/Universidade Federal da Paraíba, Número 2, 1989, pp.95-122.
8. Nos referimos a uma carta endereçada ao poeta Sérgio de Castro Pinto, datada de 25 de junho do ano de 2003. Ver trecho desta missiva transcrito na última capa da edição acima referida de Zôo Imaginário.



Escrito por Correio das Artes às 09h46
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LITERATURA

Este estranho objeto de desejo vermelho

por Rodrigo de Souza Leão

Todo escritor é em si seu arsenal de angústias da influência à moda de Harold Bloom. Sendo assim, é normal e salutar que ao ler, entremos em contato com os precursores. Por mais nova e inventiva que seja uma lírica, no caso, a lírica amorosa, é comum associá-la a outros arquitetos das palavras de outros tempos. Normal seria dizer que puxamos um fio de ligação com os anteriores e até com os que vivem o mesmo momento. Criando, então, novos mundos que se tocam, se revelam e se mostram interligados.
No caso de Suzana Vargas e O Amor é Vermelho - seu mais recente livro (103 páginas, Editora Garamond) -, percebemos que Camões, Gregório, Vinicius e Cecília Meireles vivem em seus versos. Mas ela não fica só no diálogo com seus precursores e coloca uma grande dose de contemporaneidade em seus textos, o que faz de seu projeto algo que transcende a simples epigonia. A autora coloca-nos em contato com os sentimentos e sentidos do tempo em que vivemos. O amor em tempos de desunião e de certa indiferença para com ele é o alvo de Suzana, que não foge do assunto e ainda coloca nele sua pitada de intensidade. Ela parece que vive em cada verso: ora à espera da paixão, ora vivendo-a em seu mais cotidiano desejo. O ser amado aqui aparece - ao contrário de muitos - não de uma forma mitificada ou idealizada apenas. É ardente o sentimento que constam dos versos dela: como se o amor, mesmo sendo um sentimento difícil de lidar, deva ser experimentado para que o ser humano consiga a tão almejada completude.
Estar enamorado é pertencer a um outro mundo: um mundo vermelho como nos mostra a escritora. Aliás, esta cor é a eleita por Suzana Vargas para provar que as rosas exalam o perfume que roubam de ti e que o amor é eterno enquanto dura.
Em versos elaborados e singelos, permite-nos ver que é importante que o poeta de hoje não perfume a flor. Seria muito fácil simplificar o tema ou exacerbá-lo a um extremo que não convém a ele.

Falar de amor é fácil?
A fixação do ser humano em viver dias românticos vem levando a humanidade a tratar de forma menor o enamoramento. A música popular é recheada de exemplos que o minimizam, relegando a uma mera atração física aquele sentimento que é o que move os corações. Falar dele - segundo uma música cantada por Ivete Sangalo - é fácil. Ou é fácil ou extremamente fácil para você e todos cantar junto. Por isso que é difícil escrever sobre algo que todos sentem e que é banalizado pela mídia. Os meios de comunicação despejam a todo o momento canções que expressam de um modo pobre o que deve ser visto como sentimento superior.
O amor é o fogo que arde sem se ver e por arder tanto não merece a banalização que vem sofrendo em tempos pós-modernos. Amar é estar em outro lugar do discurso. Dedicar-se ao ser amado de uma forma que o "euteamo" possa sempre amarrar ainda mais os enamorados. Neste jogo de sedução e de erotismo, neste lugar valioso onde vive o sentimento mais puro, podemos entender todos os meandros que cercam esta poética: ela não se furta a ter a dose de erotismo necessária sem reduzir o tema a sexo, simplesmente. A sedução que o leitor sentirá é diretamente proporcional ao que a vontade de potência amorosa da autora nos possibilita ver. Também não podemos definir o livro - apesar de falar de enamoramento - como um opúsculo erótico. São 36 poemas delicados e preciosos. Cada um aborda um momento específico de uma relação ou da solidão da espera angustiante pelo objeto do desejo.
Trechos bem que poderiam constar de um livro clássico que é dedicado à questão, de Roland Barthes: Fragmentos do Discurso Amoroso, uma reunião de frases/citações que abordam todos os caminhos por onde passa o ser humano em busca da felicidade amorosa. É o caminho que nos mostra Suzana Vargas como podemos perceber aqui: "O amor sem olhos/sem ouvidos/para minha música atrás/muito atrás de sua nuca". Ou ainda: "Você é minha música agora/A ponte do que foi e o que será/nunca memória".
Como se não bastasse o teor poético deste vinho amoroso que é o livro e seus poemas, também temos contato com as fotografias de Antonio Lacerda. Tudo numa sintonia, onde o casamento de duas artes distintas é coeso. O resultado é uma obra rara em que a arte está a serviço do verdadeiro sentimento profundo. Um sentimento que transborda sem esbarrar em obsessões ou paranóias: coisa muito comum nos nossos dias de luta feroz contra o que nos separa de nós mesmos. É como se quebrássemos um espelho e não tivéssemos os treze anos de azar e sim de sorte, por ter olhado nosso interior através da própria imagem e encontrado lá dentro o que nos faz ao mesmo tempo diferentes e iguais aos outros seres humanos. Por isso, não me furto a dizer que a poesia de O Amor é Vermelho é humana e cheia de requinte. Sem crueldade, é onde mora todos os jogos de amor que fazem a vida ter algum sentido.
Chego à conclusão final, que a tentativa da autora é alcançada com grande sucesso e seu livro tem qualidade literária para figurar entre aqueles que fazem a diferença quando o assunto é paixão. Tudo com muita verdade. Sem se perder em tentativas de vanguardismo que poderiam fazer ruir uma bela construção. A arte é perene. Tudo acaba. Mas o verdadeiro amor - discordando aqui do poetinha - é eterno. Eternos como os versos de Suzana Vargas. 



Escrito por Correio das Artes às 09h44
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LITERATURA

Gândavo redescoberto

por Hildeberto Barbosa Filho

Não são poucos os caminhos do historiador. Seja do ponto de vista da factualidade, seja do ponto de vista da exegese, episódios, eventos, personagens, documentos e fontes, primárias e secundárias, colocam-se à disposição do olhar curioso e investigativo dos que tecem a trama da história. Sob a mirada científica desses abnegados do conhecimento, o passado convive com o presente a partir de novas instâncias significativas, redimensionado pela necessidade cognitiva do esclarecimento e, vezes até, da correção históricas.
Guilherme Gomes da Silveira d`Ávila Lins é, sem dúvida, um desses ilustres abnegados. Depois de títulos de indiscutível relevância para a compreensão da nossa história, sobretudo no que concerne ao período colonial, a exemplo de Páginas de história da Paraíba (1999) e Uma apreciação crítica do período colonial na história da Paraíba lutas e resistência (2006), o historiador volta ao debate público com este Pero de Magalhães de Gândavo, autor da primeira obra sobre ortografia da língua portuguesa e da primeira história do Brasil, livro que, pela singularidade da pesquisa e pelo rigor filológico perante as fontes primevas, já basta para definir o alcance de sua intervenção.
 Aqui, o estudioso tangencia o escorço histórico e biográfico do cronista lusitano, Pero de Magalhães de Gândavo, "insigne humanista e excelente latino", no dizer de Diogo Barbosa Machado, ao mesmo tempo em que, com o afiado bisturi de paleógrafo incansável, desbasta as obscuridades impressas em vetustos documentos, preenchendo lacunas, retocando dados, eliminando equívocos, reconstituindo informações, enfim, estabelecendo a verdade. Para tanto, Guilherme não teme o peso severo de autoridades consolidadas, pois o fôlego do pesquisador e do intérprete lhe autoriza a corrigi-los, não por desfaçatez de ordem pessoal, mas pelo compromisso ético com a verdade científica, de resto patrimônio próprio da comunidade intelectual.
O texto, com seus paratextos indispensáveis - notas, parênteses e colchetes em que se articulam argumentações internas, quase sempre decisivas para o entendimento do texto principal, discute as certezas, as incógnitas, assim como as obras, vida, origem e nome do seu grande protagonista, praticamente desconhecido desde o século XVI ao século XIX, porém, hoje, redescoberto, na pena de Guilherme, não somente como nosso primeiro historiador, fonte fundamental para os pósteros, mas também como eminente estudioso da língua portuguesa.
O aspecto descritivo, peculiar à tarefa de estabelecimento do texto, tanto quanto a valia das achegas documentais, das minudências biobliográficas e dos tópicos específicos da ecdótica tendem a predominar na pauta do discurso e no labor analítico. Não obstante, Guilherme, apoiado em vozes reconhecidas no campo historiográfico e filológico, a exemplo de um Capistrano de Abreu e de um Emmanuel Pereira Filho, transcende os níveis de leitura de sabor meramente constatativo, para assumir uma das virtualidades mais ousadas, porém, intrinsecamente necessárias ao autêntico historiador, isto é, a virtualidade da apreciação e do julgamento.
Entre as muitas passagens do labirinto textual em que a figura do intérprete ultrapassa a figura do observador, destaco a que refere o "segundo texto preliminar da História... de Gândavo, à página 24, logo após a remissão de nota número 15: "Essa edição, infelizmente, foi produzida a partir de uma cópia textual, existente na Academia das Ciências de Lisboa. Na realidade essa versão impressa é significativamente inferior àquela anterior, seja no que tange à qualidade da cópia manuscrita em que se apoiou, seja no que se refere à interpretação textual desenvolvida para a sua impressão".
Mais adiante, o ensaísta, exercitando o mesmo timbre apreciativo, revelando, portanto, independência e autonomia interpretativas, acrescenta:  "(...) Efetivamente, como se verá mais tarde, todas as demais publicações do Tratado da Terra do Brasil... produzidas entre nós a partir de 1924, derivam de uma outra versão manuscrita bastante tardia (século XIX) e também de qualidade inferior, todavia, tida equivocadamente na época como o manuscrito original".
A amizade com Camões, a estada no Brasil, os dois primeiros tratados, a primeira ortografia, a primeira história, os primeiros manuscritos, enfim, a profusão de dados bibliográficos, transcrições e apógrafos imprimem e selam o valor dessa obra. Valor historiográfico, valor filológico, valor didático, sobretudo se pensarmos naqueles que se debruçam, ainda vivendo a experiência fecunda dos bancos acadêmicos, e nos bancos acadêmicos, o rico e não raro desconhecido período colonial.
De estilo escorreito, firmado na lídima tradição retórica do português castiço, Guilherme Gomes da Silveira d`Ávila Lins, com mais este título, começa a assumir a posição de historiador-mor dos documentos e das circunstâncias do período colonial na Paraíba e no Brasil.  



Escrito por Correio das Artes às 09h43
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LITERATURA

A lata e a meta do poeta

por José Mário da Silva

METÁFORA - GILBERTO GIL

Uma lata existe para conter algo
Mas quando o poeta diz: "Lata"
Pode estar querendo dizer o incontível.

Uma meta existe para ser um alvo
Mas quando o poeta: "Meta"
Pode estar querendo dizer o inatingível

Por isso, não se meta a exigir do poeta
Que determine o conteúdo em sua lata
Na lata do poeta tudonada cabe
Pois ao poeta cabe fazer
Com que na lata venha a caber
O incabível

Deixe a meta do poeta, não discuta
Deixe a sua meta fora da disputa
Meta dentro e fora, lata absoluta
Deixe-a simplesmente metáfora

etáfora, belo texto de autoria do cantor-compositor Gilberto Gil, põe em cena, metalingüisticamente, uma reflexão sobre  o ato-processo da criação poética, sua natureza e modo peculiar de operacionalização. De pronto, vemos que no texto, lado a lado, pontificam duas vozes, dois modos distintos de se focalizar a realidade. De um lado, a dos que a enxergam pelo prisma da funcionalidade pragmática e utilitarista, reconhecendo as coisas apenas em função do papel por elas desempenhado numa dada engrenagem social. Do outro, a voz da poesia, que, para além dos sentidos imediatamente dados e conferidos aos objetos do cotidiano, flagra outras, e mais interessantes, possibilidades de significação.
Esse modo dialético de confrontar duas modalidades distintas de comunicação e percepção da realidade constrói-se pela maneira criativa como o poeta vai mobilizando as palavras; vendo-as em seu âmago, para além do que prescreve para elas a codificação dos dicionários e as forma rotinizadas de conversação cotidiana. O poema se inicia com o uso de uma palavra simples, extremamente prosaica: lata, numa sinalização clara de que a poesia moderna se elabora e consolida numa deliberada recusa à tonalidade retórica e aos usos de termos rebuscados.
Ao afirmar que "uma lata existe para conter algo", o poeta reproduz a fala dominante dos que encaram as coisas apenas pelo viés de seu desempenho utilitário, esperável; e, que pela força da repetição excessiva, findam tornando-se invisíveis, não gerando mais qualquer tipo de reação da parte de tantos quantos delas aproximam. Mas, paralelamente à voz reprodutora dos discursos da comunicação massificada, surge a palavra poética; subversiva, anticanônica, transgressora, inauguradora de outras lógicas de sentido possível.
Assim é que, ao enunciar o signo lata, o poeta "pode estar querendo dizer o incontível", o que transborda, desrotinizando nossa maneira de olhar para o mundo, propiciando a manifestação do súbito e o aparecimento da surpresa. De igual modo, ao enunciar o signo meta, o poeta "pode estar querendo dizer o inatingível". Meta é uma palavra gasta, cabe em todos os lugares de uma ordem político-econômica altamente reificada. O banco tem como meta ampliar os clientes, diversificar os produtos oferecidos, aumentar o capital, a fim de ampliar os clientes, diversificar ainda mais os produtos oferecidos, multiplicar o capital... num círculo sedutor e vicioso, bem típico do sistema capitalista. O professor também tem metas: que o aluno se apaixone pela poesia a ponto de fazer dela uma companheira inseparável.
Mas, ao dizer meta, o poeta, destoando deliberadamente da previsibilidade dos conceitos, insinua o que não pode ser atingido ou o que não se quer atingir de forma totalizadora, dogmática, autoritária, dado que é próprio da arte, em qualquer que seja o campo em que ela se manifeste, um certo distanciamento das verdades que se pretendem absolutas. Dizendo de outra forma: a totalidade das coisas e a percepção profunda das realidades do mundo são buscadas, no universo poético, de modo dialético, pondo em crise a estabilidade dos conceitos secularmente arraigados na mente dos homens.
Após confrontar as vozes do poeta e a dos discursos massificados do cotidiano, o eu-lírico põe em cena a indispensável figura do leitor, sem a qual a literatura não passa de uma abstração, e o texto literário uma mera possibilidade, um (im)possível vir-a-ser. É de autoria de Jean Paul Sartre, no conhecido ensaio Que é Literatura? A afirmação segundo a qual "a literatura é um estranho pião que só existe em movimento", movimento este garantido pela interação semiótica concreta de um gesto humano chamado leitura.
Contudo, assim como é libertário o modo como o texto literário se relaciona com a realidade de onde parte e que intenta transfigurar, o leitor também deve interagir com o texto crítica e criativamente, sem querer impor a ele as suas convicções pessoais ou exigir dele que reproduza suas crenças e ideologias. Note-se, aqui, a funcionalidade estilística do verbo "exigir", comportamento de que se deve afastar o leitor; leitor esse que deve se aproximar do texto literário querendo apreender os sentidos expressos por seus elementos estruturais; e não aqueles que preconceituosamente carrega em sua cabeça e, pior, insiste em querer, equivocadamente, vislumbrar no texto. O que se postula aqui é que se deve evitar uma apreciação ideologizada do texto, determinadora dos conteúdos que o poeta, obrigatoriamente, deveria abordar e conduzir em sua "lata".
"Na lata do poeta tudonada cabe". O paradoxo é perfeitamente compreensível e tem a sua plena razão de ser. De fato, "na lata do poeta tudo/nada cabe", desde os temas aparentemente mais solenes, objeto das perquirições das poéticas clássicas, até os pequenos nadas de que se alimenta o lirismo moderno, mais que pródigo em flagrar a poesia nas realidades "mais insignificantes e supostamente destituídas de valor".
Pinto do Monteiro, genial poeta popular brasileiro, famoso e temido nas geografias nordestinas, certa vez, afirmou que "poeta é o que tira de onde não tem/ e bota onde não cabe", querendo com isso dizer que a poesia é o reino encantado da linguagem, no qual tudo é possível, toda lógica ou antilógica é bem-vinda, desde que a finalidade última e principal seja a revelação da beleza estética e da verdade humana mais essencial. Por fim: deixar a meta do poeta, não discutir, ficar fora da disputa é assinar o pacto ficcional proposto pela arte literária e mergulhar na lata absoluta das metáforas, lá onde a vida e a linguagem, transfiguradas, se manifestam em plenitude. 



Escrito por Correio das Artes às 09h41
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LITERATURA

O homem que pensava

por Franklin Jorge

Michel Eyquem desfrutou metade da sua vida na torre-biblioteca do castelo de Montaigne. Sua existência transcorre entre perturbações, oriundas dos excessos dos partidos, sempre movidos por orgulho e ambição desmedida.
Por algum tempo prefeito de Bordeaux - segundo seus contemporâneos um ótimo prefeito --, o senhor de Montaigne nos ensina que o governo dos homens é questão de prática e que as regras mais seguras assentam no uso. Como francês, era cheio de bom senso e constata que as teorias erram ao negligenciar a inevitável realidade.
A partir de 1561, a guerra civil é, por assim dizer, permanente, escreve nos "Ensaios"; cobre o país de ruínas e cansa as forças da nação; corrompe os homens e os mergulha na barbárie. Num contexto desses tudo se torna legítimo para assegurar a vitória e constituir o mundo.
Como analista dos enredos da política, uma das facetas do talento desse homem múltiplo e uno, Michel de Montaigne antecipa a época em que vivemos - uma sociedade, como a atual - dominada por essa vil voracidade que nos torna semelhantes aos predadores ou ao animal faminto e irracional que, instintivamente, esfola a presa, na luta pela sobrevivência. A diferença é que os animais não são dotados de pensamento e isto os exime de culpa. Esta, uma das lições prodigadas ao ledor de suas experiências e meditações.
Em seus escritos Montaigne reivindica, acima de tudo, os direitos da consciência. Freqüentemente ele nos leva a pensar no homem de honra que prefere perder a honra a perder a consciência.
Montaigne maneja a palavra para desafiar-nos, porque no fundo do seu ceticismo jovial ele sabe que é a obra que nos diverte e justifica nossa existência.
Escrevendo como pensa um sonhador insone, Montaigne observa, analisa, compara, como faria um verdadeiro mestre. Isto explica o fascínio que os seus "Ensaios", isto é, "experiências", exercem há quatro séculos sobre seus leitores.
Dotado dos poderes do feiticeiro, sua prosa tem o encanto da conversa e nos faz participantes da sua obra; uma obra que reitera a atualidade das suas idéias, ao confirmar a superioridade da dúvida sobre as certezas.  



Escrito por Correio das Artes às 09h40
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TEATRO

Um Caio Fernando Abreu fora do gueto

por Astier Basílio

Não dá pra situar Caio Fernando Abreu apenas como escritor. É um ícone.  Para o bem e para o mal.  Daí a colocar o seu nome e sua obra  em gavetas classificatórias é um risco que comumente corremos.
Se os clichês, que nada mais são do que caricaturas, ou seja deformação e exagero de traços reais, acabam aprisionando a obra de Caio Fernando Abreu e impondo-lhe com uma etiqueta limitadora, na maior parte dos casos meio underground, a peça "Aqueles Dois" foge disso.
O espetáculo cujo texto é baseado em um conto seu e montada pela companhia Luna Lunera, de Minas Gerais, procurou outro caminho e construiu um espetáculo cuja chave foi investigar as potencialidades humanas e poéticas deste escritor.
"Aqueles Dois" foi apresentada na Mostra Oficial do Festival de Curitiba, deste ano, no teatro Paiol. A direção é compartilhada. O encenador Zé Walter Albinati assina o trabalho com os atores Cláudio Dias, Marcelo Souza e Silva, Rômulo Braga e Odilon Esteves, que atuou na minissérie "Queridos Amigos", da Rede Globo, no papel da travesti Cíntia.
A direção do espetáculo contornou bandeiras e não assumiu, na estória de dois homens que se encantam um pelo outro numa repartição pública, uma perspectiva homoerótica. Preferiu uma linha mais poética, apostou no que havia de humano, conforme Zé Walter falou na entrevista à imprensa.
Mas, fica a pergunta, quando se opta pela perspectiva do "humano", o "homoerótico" não se encaixaria? A homossexualidade, como aposta, não poderia ser também uma chave a partir da qual fosse possível se aprofundar no que há de humano dos personagens? O que é humano transcende a questão de um discurso de minoria, no caso dos gays, mas não era possível se investigar o humano justamente aí?

Uma montagem clean
Uma leitura mais severa diria que a Cia. Luna Lunera tirou Caio Fernando Abreu do gueto, para torná-lo mais palatável ao gosto comum, hétero. Mas, mesmo tendendo a imaginar isso em alguns momentos da montagem, relativamente clean, eu não chegaria a afirmar isso.
Até porque nem o próprio Caio fecha questão em seu conto "Aqueles Dois" que conta a estória de dois jovens, Raul e Saul, recém admitidos em uma repartição pública que vão se descobrindo numa amizade intensa, até serem expulsos de lá pela burocracia oficial que não via com bons olhos a proximidade dos dois.
A ambiguidade do texto é a chave mestra e a linha poética seguida tanto pelo escritor, quanto pela encenação.
Se em nenhum momento o leitor tem, com elementos do texto, base para afirmar que Raul e Saul mantiveram relações sexuais, embora haja indícios, e é nessa tensão de descoberta que o conto vai se enriquecendo, o espetáculo encontrou uma solução interessante para fazer essa modulação de tom, cambiando entre o que aconteceu e o que poderia ter acontecido.
Definido pela companhia como um espetáculo "épico" e "dramático", foram utilizados durante a encenação vários elementos de distanciamento. A própria escolha da utilização de quatro atores para fazer dois personagens, estabelecendo uma espécie de despersonalização e jogo cênico, foi primordial para o ritmo de teatral: ora próximo demais, ora distanciado, numa busca constante de equilíbrio e dúvida.

A ressignificação do tempo
A dimensão de tempo se ressignifica com a mesma cena trabalhada por dois pares, efeito utilizado quase o tempo todo da encenação, sem contudo esgotar possibilidades, antes ampliando-se em imagens cênicas. O tempo se multiplica e enche o espaço de vozes e de vida.
Era como se o espetáculo tocasse naquela dimensão poética que Manuel Bandeira evocou ao falar sobre "uma vida inteira do que poderia ter sido e que não foi". Os dois pares multiplicam não só o tempo, mas enchem a repartição de vozes e de tumulto, na descrição cotidiana do trabalho, cenarizam o burburinho da festa com os colegas de trabalho e, na bela cena em que os dois dormem nus, como que quebra os espelhos dos dois narcisos que se desejam e se contemplam. Aqui destaque para a luz, de Felipe Cosse e Juliano Coelho, que consegiu um belo efeito de espelhamento.
O Teatro Paiol é em arena e a montagem ganhou um tom intimista. Os objetivos de cena: as máquinas de escrever, as caixas que serviam de bancos, eram trazidos e retirados pelos próprios atores de acordo com o cenário, criação coletiva do grupo, que varia do escritório da repartição para o quarto pensão de um dos dois.
O figurino, que teve Carla Mendonça como consultora, é bem simples composto de roupas sociais e contribuia na demarcação dos pares, com camisetas azuis e brancas e calças escuras. A trilha, cantada a maior parte das vezes pelos atores ou através da vitrola de vinis, é na maior parte indicada pelo próprio conto como boleros e canções "Tú me acostumbraste", "La barca" e "Perfídia".
A música e as citações fílmicas - aqui cabe lembrar uma licença poética usada na citação de "Carne Trêmula", filme fora do contexto da época, mas ligado à temática - constroem um roteiro de descoberta afetiva e funciona como um código secreto dos dois personagens.
"Aqueles Dois" não levanta bandeiras, nem procura chocar. A expulsão dos dois funcionários da repartição pela legislação vigente seria crime. Mas isso não é um índice de descompasso com os dias atuais. O que fica de vivo e que nos comunica hoje, nesse belo espetáculo, é, mais do que especular sobre se houve sexo entre os dois, a beleza e a poesia da descoberta de duas pessoas que têm apenas uma a outra num "deserto de almas" que é uma repartição pública, mas que pode ser também qualquer lugar burocrático, cerceador e preconceituoso. 



Escrito por Correio das Artes às 09h38
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RODAPÉ/PONTO DE VISTA CRÍTICO

García Marquez e a maestria narrativa

Por Rinaldo de Fernandes

García Márquez possui a simplicidade de certos gênios. Mais uma vez, com Memória de minhas putas tristes (Ed. Record, 2005 – tradução de Eric Nepomuceno), dá uma aula de romance, de relato bem composto, fluido. Conta uma boa história com um poder de envolvimento fora do habitual. Constrói um personagem intenso, com tanta vida que, ao final, ficamos com mais sede de viver. Um velho jornalista (mora numa fictícia cidade colombiana) que produz crônicas dominicais, para comemorar os seus noventa anos, decide passar uma noite “de amor louco” com uma adolescente virgem. Para a empreitada conta com a ajuda de uma antiga amiga – a cafetina Rosa Cabarcas, dona de um bordel (Cabarcas logo irá se impor como uma personagem importante, que reserva para os “bons clientes” de seu bordel “muitas tentações obscenas”, pois tem como filosofia de vida não crer na “pureza dos princípios”, o que a leva a sustentar, àqueles que vão resistindo a essas tentações – como é o caso, até decidir-se pela noite com a adolescente, do velho jornalista –, que “também a moral é uma questão de tempo”). Mas, de que trata o romance do Prêmio Nobel de 1982? Apenas a recordação de um velho cronista libidinoso, que desde cedo optou por conviver com prostitutas, por passar as noites em bordéis, tendo escapado de um casamento às vésperas de pisar no altar? A representação impiedosa da prostituição infanto-juvenil na América Latina? A hipocrisia de um regime (no romance, os tempos são de repressão, de muito rigor, do “Abominável Homem das Nove”, o censor pontual que adentra as redações dos jornais – os marechais travando “sua guerra editorial” – para impor as versões oficiais), a hipocrisia de um regime cujas lideranças pregam uma moral que, na verdade, não é a delas (basta lembrar que o bordel de Cabarcas é freqüentado pelo governador)? O romance aborda tudo isso e avança admiravelmente para outras questões. A situação do protagonista é profundamente ambígua – angustia e anima. Angustia porque se trata de alguém bastante vivido que, inseguro, instável, sentindo o “peso imenso do século”, busca no cotidiano os sinais da morte (exemplo disso é a visão que tem da mãe, já morta há tempos, quando ele vai subindo as escadas de sua casa: “Então tornei a ver uma vez mais Florina de Dios, minha mãe, na minha cama que havia sido sua até sua morte, e me deu a mesma bênção da última vez que a viu, duas horas antes de morrer”). A solidão o estremece (o velho reencontra certo dia Casilda Armenta, uma ex-prostituta que já lhe tinha servido, e esta lhe diz algo decisivo: “Não há pior desgraça que morrer sozinho”). A inexorabilidade do tempo o assalta: “...comecei a medir a vida não pelos anos, mas pelas décadas. A dos cinqüenta havia sido decisiva porque tomei consciência de que quase todo mundo era mais moço do que eu. A dos sessenta foi a mais intensa pela suspeita de que já não me sobrava tempo para me enganar. A dos setenta foi temível por uma certa possibilidade de que fosse a última”). A inexorabilidade do tempo o assalta, mas não empanca o seu viver, não o impede de apostar na vida como fonte de desejo: “...quando despertei vivo na primeira manhã de meus noventa anos na cama feliz de Delgadina, me atravessou a idéia complacente de que a vida não fosse algo que transcorre como o rio revolto de Heráclito, mas uma ocasião única de dar a volta na grelha e continuar assando-se do outro lado por noventa anos a mais”. A paixão afinal o atinge aos noventa anos. E ele passa a gostar de sua adolescente adormecida. Adormecida? Eis o elemento fantástico da trama: o fato de a adolescente, desde o primeiro “encontro” com o velho jornalista, ficar na cama sempre dormindo (e aqui o intertexto com “A Bela Adormecida”, de Perrault, parece evidente). Funcionária de uma fábrica de camisas (prega botões), à noite, após o trabalho exaustivo, Delgadina vem ao quarto reservado no bordel de Rosa Cabarcas para permanecer com o velho até o raiar do dia (a sua sonolência de garota de “uns quatorze anos” remete à letargia própria de certos indivíduos na puberdade). Nas muitas noites em que dormem juntos ele jamais faz sexo com a garota – mas beija-lhe o corpo, admira-a com uma paixão antes nunca provada. E é assim que passa a amar desesperadamente um corpo adormecido, que só raramente lhe dá sinais de vida. O insólito da situação acentua ainda mais a paixão do personagem (e lembro aqui que suas crônicas passam a refletir seu estado de ânimo, seu amor pela menina, e a despertar muita simpatia dos leitores – o que não deixa de sugerir um vínculo importante entre a escrita e a experiência). Por outro lado, uma narrativa com profusão de monólogos interiores, notadamente quando estes se prolongam, torna-se não raro (mas nem sempre, a depender da economia interna da obra) enfadonha – e é tudo que García Márquez evita em Memória de minhas putas tristes. No romance, os flashbacks, comedidos, não retardam tanto o desenrolar do relato. Os monólogos interiores, idem, vêm na medida exata, não são exaustivos. Assim, o presente da narrativa se precipita dinâmico, fluente, prendendo a atenção do leitor. O desfecho do livro, com o protagonista humanizado, amando muito e, por isso mesmo, apostando na existência, é de uma delicadeza – e injeta-nos energia, expande-nos também para a vida.



Escrito por Correio das Artes às 09h37
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E por falar em mitos...
de Joseph Campbell e Fraser Boa

Esse livro esclarecedor revela a essência não somente dos mitos, mas também do próprio sentimento em torno deles, e culmina por apresentar a relação última entre mito e arte. Para quem gosta de mitos, religiões e poesia, é leitura mais que recomendada.
Félix Maraganha é poeta 

O Perfume de Roberta
de Rinaldo de Fernandes

Neste livro, Rinaldo se mostra como um contista dos melhores, com textos bem trabalhados e instigadores, como os contos “Ilhado” e “A poeira azul”.
Amanda K. é contista

(O Correio das Artes é o suplemento literário mais antigo em circulação no Brasil. Foi criado em 27 de março de 1949 por Édson Régis. Circula encartado, em formato revista, mensalmente, no jornal A União, da Paraíba. É editado por Linaldo Guedes e tem programação visual de Cícero Félix. Entre seus colunistas fixos estão João Batista de Brito, Amador Ribeiro Neto, Hildeberto Barbosa Filho, Astier Basílio e Rinaldo de Fernandes.
Colaborações podem ser enviadas através do e-mail
linaldoguedes@uol.com.br)



Escrito por Correio das Artes às 09h36
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