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CORREIO DAS ARTES


CAPA

CORREIO DAS ARTES/AGOSTO DE 2008

O pioneiro na literatura regionalista

Por Linaldo Guedes


A história não podia ser mais comum e se passa entre 1898 e 1915, os dois períodos de seca.
Tangidos pelo sol implacável, Valentim Pereira, sua filha Soledade e o afilhado Pirunga abandonam a fazenda do Bondó, na zona do sertão. Encaminham-se para as regiões dos engenhos, no rejo, onde encontram acolhida no engenho Marzagão, de propriedade de Dagoberto Marçau, cuja mulher falecera por ocasião do nascimento do único filho, Lúcio.
Passando as férias no engenho, Lúcio conhece Soledade, e por ela se apaixona. O estudante retorna à academia e quando de novo volta, em férias, à companhia do pai, toma conhecimento de que Valentim Pereira se encontra preso por ter assassinado o feitor Manuel Broca, suposto sedutor e amante de Soledade. Lúcio, já advogado, resolve defender Valentim e informa o pai do seu propósito: casar-se com Soledade. Dagoberto não aceita a decisão do filho. Tudo é esclarecido: Soledade é prima de Lúcio, e Dagoberto foi quem realmente a seduziu. Pirunga, tomando conhecimento dos fatos, comunica ao padrinho (Valentim) e este lhe pede, sob juramento, velar pelo senhor do engenho (Dagoberto), até que ele possa executar o seu "dever": matar o verdadeiro sedutor de sua filha. Em seguida, Soledade e Dagoberto, acompanhados por Pirunga, deixam o engenho e se dirigem para a fazenda do Bondó. Cavalgando pelos tabuleiros da fazenda, Pirunga provoca a morte do senhor do engenho Marzagão, herdado por Lúcio, com a morte do pai.
Em 1915, por outro período de seca, Soledade, já com a beleza destruída pelo tempo, vai ao encontro de Lúcio, para lhe entregar o filho, fruto do seu amor com Dagoberto.
Este é o enredo básico do romance “A Bagaceira”, de José Américo de Almeida. Como dito acima, parece uma história simples hoje, depois de tantos filmes e livros escritos sobre o tema. Mas foi esta obra responsável por uma revolução na literatura brasileira, isso há 80 anos.
A partir de “A Bagaceira”, a prosa modernista entrou em sua segunda fase, agora fazendo a denúncia da realidade da região pouco conhecida nos grandes centros na época. Na verdade, passaram a surgir romances retratando o surgimento da realidade capitalista, a exploração das pessoas, movimentos migratórios, miséria, fome, seca etc.
Rachel de Queiroz, José Lins do Rego, Graciliano Ramos, Jorge Amado e Érico Veríssimo foram outros autores que são classificados pela crítica como responsáveis pelo melhor do romance regionalista da segunda fase modernista.
José Américo de Almeida nasceu em Areia, na Paraíba, descendente de uma poderosa família rural. Desde cedo interessou-se pela política e pela literatura e, como era de praxe nestas circunstâncias, foi estudar Direito no Recife, formando-se em 1908. Entre 1911 e 1929 exerceu o cargo de procurador geral em seu estado. Ao lançar, em 1922, o ensaio A Paraíba e seus problemas, obteve alguma repercussão nos meios letrados da região. Porém, em 1928, sacudiria o país com a publicação de A bagaceira. Cansada da agitação modernista, a juventude intelectual brasileira viu no romance a plataforma de um novo tipo de arte.
Segundo Dalwton Moura, a literatura só renderia destaque a José Américo em 1928, justamente quando a publicação de ´A Bagaceira´, que chamou atenção da crítica nacional para a força da literatura regionalista, tão pouco tempo depois do revolver de rumos da Semana de Arte Moderna. “O romance foi um dos marcos da segunda geração do modernismo brasileiro, também conhecida como geração de 30, notabilizada por autores que, passada a antropofagia antiparnasiana dos revolucionários de 22, buscaram nas raízes do regional o cenário, o enredo e a poesia para o projeto de tecer uma literatura nacional”.
Ele lembra que isso não era um projeto absolutamente novo. Já no século XIX autores como os cearenses Domingos Olímpio (do clássico ´Luzia Homem´) e Franklin Távora (de ´O Cabeleira´) buscaram no realismo de cores regionalistas o mote e a forma para seus romances. “Mas a geração de Américo retomou esse caminho, conforme deixam claro obras anteriores do autor paraibano, como ´Reflexões de um Cabra´ (sua estréia, em 1922) e ´A Paraíba e seus problemas´ (1923)”, ressalta. Os trabalhos do Centro Regionalista Brasileiro, de Recife, contribuíram para aglutinar autores como Rachel de Queiroz, Jorge Amado, Graciliano Ramos e José Lins do Rego.
Para Fernanda Coutinho, doutora em Teoria da Literatura, em “A Bagaceira”, pai e filho se digladiam não apenas quando a questão é o amor de Soledade, mas vivenciam, principalmente, uma luta interna por não conseguirem destravar a afetividade ligada às emoções ternas. Para o pai, morador dos ermos do casarão, a presença do filho, vindo de férias do colégio interno: “Em vez de confortar-lhe o abandono, agravava-o, mais e mais, como uma sombra intrusa”. Assim, resta ao outro solitário refazer o caminho da infância. A armação psicológica de Lúcio é construída através de uma transposição de tempos na qual o passado demonstra seu poder de virar presente na vida adulta. Não lhe cabe, porém, melhor sorte nessa viagem de volta. São muitas as lembranças da época de criança, um “enxame assanhado” delas, onde figuram a escola como atmosfera de tédio e desprazer e ainda o próprio retrato do menino de outrora com borrões que maculam a imagem da criança como alguém livre de maus instintos e onde se põe a nu a crueza do sadismo infantil. Atento a todos esses aspectos, Tristão de Athayde dizia: “Não é apenas um grande livro nosso: é um grande livro humano”.
De fato, ao relatar a saga de retirantes, o romance vai além e penetra em terrenos desérticos onde moram ressequidas almas, incapazes de se comunicar, vagando a esmo numa terra ingrata, amparadas unicamente pela própria solidão – diz Fernanda Coutinho.
Genuíno Sales considera que A Bagaceira é uma obra que primava pela natureza da língua, pelo prestígio e pelo pensamento da língua. “Ele era um pensador. Não dizia quatro palavras que não fossem um pensamento. Ele diz, por exemplo, que ´ver bem não é ver tudo. É ver o que os outros não vêem´. Ou então: ´Pior do que morrer de fome no deserto é não ter o que comer na terra de Canaã´. São coisas de um grande autor, um grande pensador, autor de uma obra mais vasta. Mas claro que ´A Bagaceira´ é um romance importantíssimo. Considero José Américo o maior regionalista brasileiro, e ´A Bagaceira´ foi o primeiro romance regionalista da Geração de 30. Depois é que vêm os outros, Graciliano, Rachel, também muito grande. Mas José Américo foi pioneiro”.
Ele entende que fica muita coisa do regionalismo para a literatura brasileira atual. Entre essas coisas, o lado ideológico, a sabedoria, o conhecimento da terra e do homem, como expressão política e filosófica da realidade.
Quem diz que regionalismo não existe é quem não tem sabedoria. É preciso ter sabedoria pra compreender essa transmissão. Agora, tem muita gente que quer fazer regionalismo deturpando palavras, dizendo besteiras. O que caracteriza o escritor regionalista é ser sábio. Não é ser sabido, é ser sábio, como José Américo.
Genuíno vai além e faz comparações entre José Américo de Almeida e Guimarães Rosa.
Na sua opinião, o que Guimarães Rosa e José Américo fazem é praticamente a mesma coisa, com exceção do problema da linguagem, do vocábulo, da criação das palavras. “Mas a lógica regionalista é a mesma”.
A primeira edição da obra saiu pela Editora A União. Em entrevista A União, Hildeberto Barbosa, professor da Universidade Federal da Paraíba (UFPB) e crítico literário, diz que as novas gerações deveriam ter a obra como referência de obrigatoriedade de leitura. “Não apenas para reconhecer o gênero e o estilo, mas para perceber quão profundo são os sentimentos abordados pelo o autor na seqüência narrativa do roteiro".
Segundo ele, “A Bagaceira” descerra um momento importante da literatura nacional sob vários aspectos. Lançado em 1928, o romance que enaltece as raízes da terra árida nordestina com fidelidade tal qual uma fotografia em preto e branco, traz em suas páginas dois valores de caráter histórico. "Ele (José Américo) foi o pioneiro. Ele foi quem abriu as portas para que todo o processo de reformulação da tradição narrativa do Brasil ganhasse impulso. Zé Américo abriu os caminhos para uma série de experiências inovadoras que só vêm se consolidar nos anos 30 com Raquel de Queiroz, Graciliano Ramos e José Lins do Rego".
Hildeberto destaca a importância da obra de Zé Américo não apenas a partir do referencial histórico. "Ele é muito bem estruturado. Do ponto de vista do enredo e da criação dos personagens. Basta dizer que criou um dos personagens femininos mais icônicos da literatura brasileira: Soledade, de ‘A Bagaceira’, estando ela para a literatura brasileira tal qual está Capitu, de Machado de Assis, em ‘Dom Casmurro’ e, no mesmo patamar, Gabriela, de Jorge Amado, em ‘Gabriela, cravo e canela’ e, mais tarde, Diadorin, de Guimarães Rosa, em ‘Grande Sertão: veredas", compara.
Hildeberto Barbosa destaca, ainda, três aspectos que para ele são fundamentais para elevar ‘A Bagaceira’ como importante obra que pontua a passagem do realismo para o modernismo. São eles: "Primeiro, o enredo seqüenciado, linear; segundo, ele é segmentado – característica que, de tão visível, pode emprestar-se para o cinema e, em terceiro lugar, a linguagem ágil. Não há retórica. Há um aproveitamento completo da oralidade".



Escrito por Correio das Artes às 08h03
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O QUE OBSERVAR EM A BAGACEIRA

A) O relato abre o ciclo do romance de 30 entre outras razões por sua força de denúncia dos horrores gerados pela seca.
B) Importante notar o prefácio que, como em muitas obras inaugurais, vale tanto ou mais do que próprio texto narrativo. Destaque para o espanto do escritor face às mazelas: "Há uma miséria maior do que morrer de fome no deserto: é não Ter o que comer na terra de Canaã."
C) Há um choque de três visões que correspondem a três processos sócio-culturais distintos:
1) Visão rústica dos sertanejos, com seu sentido ético arcaico.
2) Visão brutal e autoritária do senhor de engenho, representando a velha oligarquia.
3) Visão civilizada (moderna, urbana) de Lúcio, traduzindo um novo comportamento de fundo burguês e que logo seria autorizado pela Revolução de 30.
D) Significativo é o projeto modernizador de Lúcio ao assumir o comando do engenho: alfabetização dos filhos dos trabalhadores, melhores condições de habitação, etc. Ou seja, aquilo que Getúlio Vargas proporia nos anos seguintes como alternativa para o país.
E) Estilisticamente o livro apresenta uma mistura (mal resolvida) de linguagem tradicional - dominada por um tom desagradavelmente sentencioso - com um gosto modernista por elipses e imagens soltas, e ainda pelo uso de algumas expressões coloquiais ou regionais.

F) Fora sua notável importância histórica, A bagaceira é um romance frustrado por causa do excesso de análise sociológica. É como se a ânsia do autor em tudo explicar, destruísse todo e qualquer efeito sugestivo da narrativa. Luís Costa Lima explicitou bem esse defeito: " A falha central do novelista é a sua incapacidade de ultrapassar o realismo mais primário."


Personagens centrais

Dagoberto Marçau - Proprietário do engenho Marzagão, simboliza a prepotência,  contrapondo-se à fraqueza dos trabalhadores da bagaceira. Considera-se "dono " da justiça e seu código é simples: "O que está na terra é da terra". Se ele é o senhor da terra, tudo que nela dá é da terra (ou seja, dele próprio). "Se ele é o senhor da terra, tudo que nela se encontra lhe pertence, até os próprios homens que trabalham no engenho. Assim pensa e assim age. Seduz  Soledade, vendo  na sertaneja semelhança com sua ex-mulher.
 Lúcio - Humano, idealista, sonhador, apaixona-se por Soledade, com quem mantém um romance puro. Não compartilha as idéias de seu pai, Dagoberto Marçau, para quem "hoje em dia não se guarda mais na cabeça: só se deve guardar nas algibeiras. "Acreditava que  se podia desmontar a estrutura anacrônica do engenho: "Quanta energia mal empregada na desorientação dos processos agrícolas! 
Soledade - Filha de Valentim Pereira, representa a beleza agreste do sertão. Aos olhos de Lúcio, a sertaneja. "não correspondia pela harmonia dos caracteres às exigências do seu  sentimento do tipo humano. Mas, não sabia por que, achava-lhe um sainete novo na feminilidade indefinível. As linhas físicas não seriam tão puras. Mas o todo picante tinha o sabor esquisito que se requintava em certa desproporção dos contornos e, notadamente, no centro petulante dos olhos originais."... "Era o tipo modelar de uma raça selecionada , sem mescla, na mais sadia consangüinidade."
Valentim Pereira - Representa o sertão: destemido, arrojado e altivo. Como bom sertanejo pune pela honra de uma mulher, mata o feitor Manuel Broca, apontado como sedutor de sua filha. Mas a  "idéia fixa da honra sertaneja" vai além: a cicatriz que lhe marcava o rosto era resultado de uma briga mortal com um amigo, que desonrara uma  moça, neta de um "velhinho", de quem o tempo quebrara as forças. O diálogo entre Valentim e Brandão de Batalaia (assim se chamava o "velhinho")  é bem ilustrativo: "Que é que vossamecê manda? Ele respondeu que só queria era morrer. Eu ajuntei: E por  que não quer matar?..."
Pirunga - Filho de criação de Valentim Pereira, a quem tributa lealdade. Ama Soledade, mas seu amor não encontra receptividade. Assim como Valentim, simboliza o sertão: valente, intrépido, altivo... Por ocasião da festa no rancho, vai em defesa de Latomia: enfrentando a polícia.

Quem foi José Américo
José Américo de Almeida nasceu em Areia, no dia 10 de janeiro de 1887, e morreu em João Pessoa, no dia 10 de março de 1980.
Formou-se em direito pela Faculdade de Direito do Recife em 1908, tendo sido promotor público da comarca do Recife, promotor público da comarca de Sousa na Paraíba, procurador geral do estado da Paraíba aos vinte e quatro anos de idade, secretário de governo, deputado federal, interventor, ministro da Viação e Obras Públicas nos dois governos de Getúlio Vargas, senador, ministro do Tribunal de Contas da União, governador da Paraíba, fundador da Universidade Federal da Paraíba e seu primeiro reitor. Américo chegou a ser pré-candidato à Presidência da República, apoiado por Vargas para as eleições de 1938, porém as mesmas não aconteceram, em razão do golpe dado por Getúlio em 1937, que deu início à ditadura do Estado Novo.
Retirou-se então provisoriamente da política. Em 1945, vingando-se de quem o sabotara, deu famosa entrevista a Carlos Lacerda, pedindo o fim da ditadura getulista. A matéria não foi censurada, por uma manobra de Lacerda, e acabou sendo, pelos desdobramentos que ocasionou, a gota d'água na derrubada da ditadura. Isso não o impediu de voltar à condição de ministro, no segundo governo de Vargas. Quanto à literatura, tentou inutilmente repetir o sucesso de seu primeiro romance com Boqueirão (1935) e Coiteiros (1936).



Escrito por Correio das Artes às 08h02
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Uma abordagem crítica

Por José Octávio de Arruda Melo

Desde o centenário do presidente João Pessoa, em 1978, passando pelo cinqüentenário da Revolução de 30, dois anos depois, até o IV Centenário da Paraíba, em 1985, as chamadas efemérides históricas têm-se assinalado por nova feição no Estado.
A rigor, não se trata de comemorar, homenageando, mas registrar, discutindo e debatendo, para que esses acontecimentos sejam considerados peças de processo histórico-cultural mais amplo e que verdadeiramente os transcendam. Nesse sentido, a abordagem deve ser dialética, privilegiando o choque de contrários, e desembocando no presente, onde se opera a síntese.
Tal explica o surgimento, nos eventos acima, da bibliografia de novo tipo, assinalado por coletâneas de força, como “João Pessoa, a Paraíba e a Revolução de 30” (1979) e “Anais da Semana Comemorativa da Revolução de 30” (1984,87). Esta última proveniente da Câmara dos Deputados, sob a coordenação do então deputado Marcondes Gadelha.
O atual transcurso dos oitenta anos de “A Bagaceira”, de José Américo de Almeida, insere-se nesse quadro. Sob a presidência do secretário de Educação e Cultura, Neroaldo Pontes, a intenção consiste em fomentar novas abordagens para a criação americista.
Daí os concursos literários em vigor, através das doze regiões de ensino. Um deles privilegia ensaios já prontos e destinados à reedição. Os dois outros, vinculados às escolas, têm por objeto a produção de textos pelos alunos do ensino médio e fundamental, a respeito do livro e seu autor, respectivamente.
Para que surjam criações em larga escala, a Comissão Organizadora – exatamente como as da Revolução de 30 e IV Centenário, décadas atrás – encontra-se percorrendo o Estado, com instrumentos que ensejam a reflexão crítica dos possíveis candidatos.
Iniciado em maio último, em Areia, sob a coordenação do secretário municipal Ney Vital, o cometimento já alcançou a própria Areia e municípios como Patos, Monteiro, Serra Branca, Alagoa Grande, Bananeiras, Solânea, Cajazeiras, Esperança, Alagoa Nova e Araruna, além de colégios da capital. Em Bayeux, Santa Rita, Guarabira, Belém, Brejo do Cruz, Piancó, Itaporanga, Coremas, Mamanguape/Rio Tinto, Princesa Isabel, Pilões e Remígio foram mantidos contatos com agentes culturais para desenvolvimento do trabalho.
Este consiste, inicialmente, na exibição de filmes que tematizam José Américo e seu consagrado romance.
Graças à colaboração do setor cultural do Sesc, em particular ao esforço do dedicado Tarcísio Queiroz, mais de três mil professores e estudantes já (re) assistiram a filmes como “Soledade”, de Paulo Tiago, e “O Homem de Areia”, de Vladimir Carvalho, além do documentário “Parahyba – 400 anos”, de Machado Bittencourt. Este último, produzido para o IV Centenário, encerra a questão chave da obra americista, ou seja, o conflito entre o brejo e o sertão, já presente em “A Parahyba e seus problemas” (1923). Embora natural do primeiro, o escritor toma partido do último.
Nestes termos, o cinema desponta em apoio à História e à Literatura. Tal explica o empenho da Subsecretaria de Cultura do Estado (Sandoval Oliveira) e Grupo José Honório Rodrigues (Alex Santos) em resgatarem documentário sobre José Américo, produzido pelo escritor e cineasta José Urquiza, o da “lua da sela”.
Este, aliás, é um dos nomes mais presentes à jornada cultural americista. Isso porque foi Urquiza quem sustentou constituir “A Bagaceira” não um romance, como se tem propalado, mas uma novela.
A questão está longe de qualquer bizantinismo. Tal como considerado por Hildeberto Barbosa, o novelismo encontrava-se em plena evidência na Paraíba dos anos vinte. Isso graças à revista “A Novela”, sob cuja inspiração foram produzidas novelas pelos principais autores da época – Carlos Dias Fernandes, Ademar Vidal, Alcides Bezerra e o próprio José Américo, com “Reflexões de uma Cabra” (1922).
José Américo machadeano? Esse o entendimento por mim levantado no artigo “José Américo e os oitenta anos de A Bagaceira”, produzido para A União. A imediata contestação de Elizabeth Marinheiro, como autora de ensaio nacionalmente premiado, demonstra que os oitenta anos da criação americista encontram-se no caminho certo, por propiciarem larga e democrática discussão sobre o autor e sua obra.
Para tanto, os interessados devem recorrer a outros paraibanos voltados para essa temática, como Adyla Rabelo, Zilma Ferreira dos Santos e Lourdes Luna, esta com competente palestra sobre a gestação de “A Bagaceira”.

José Octávio de Arruda Melo é historiado. Autor de “História da Paraíba – Lutas e Resistência”.

O Correio das Artes é o suplemento literário mais antigo em circulação no Brasil. Foi criado em 27 de março de 1949 por Édson Régis. Circula encartado, em formato revista, mensalmente, no jornal A União, da Paraíba. É editado por Linaldo Guedes e tem programação visual de Cícero Félix. Entre seus colunistas fixos estão João Batista de Brito, Amador Ribeiro Neto, Hildeberto Barbosa Filho, Astier Basílio e Rinaldo de Fernandes.
Colaborações podem ser enviadas através do e-mail
linaldoguedes@uol.com.br)



Escrito por Correio das Artes às 08h01
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CINEMA

Um cinema tosco

Por João Batista de Brito

 Neste ano de 2008 está fazendo cem anos que foi lançado o primeiro filme ficcional brasileiro em metragem padrão e a data me remete ao Cinema Mudo Brasileiro, este desconhecido de todos nós.
Embora o nosso primeiro filme falado seja de 1929 (“Acabaram-se os otários”, de Luiz de Barros), os historiadores concordam em que, somente a partir de 1933 o emprego do som se sistematizaria no cinema brasileiro. De modo que, o que aqui chamo de o Cinema Mudo Brasileiro seria, a rigor, o período que vai de 1908 (como dito, data do primeiro filme ficcional de metragem padrão) até o ano de 1932.
Sendo a filmografia da época de difícil acesso, recorro em parte a historiadores que porventura a conheceram mais de perto, ou que, como nós, basearam-se em fontes históricas para reconstituir o período em questão. Nesse sentido, obras como as de Paulo Emílio Salles Gomes, Alex Viany, Carlos Alberto de Souza, Fernão Ramos, Jean-Claude Bernardet e Jurandyr Noronha, entre outros, são preciosas.
De qualquer forma, comecemos do começo.  Se foi em 28 de dezembro de 1895 que, em Paris, os irmãos Lumière expuseram ao público, pela primeira vez, o seu invento, o cinematógrafo, menos de um ano depois disso, no Brasil já acontecia a primeira sessão pública de cinema, numa rua do Rio de Janeiro, segundo consta, em oito de julho de 1896. E no ano seguinte, 1897, já se inaugurava a primeira sala exibidora, na Rua do Ouvidor, 141. Foi por esse mesmo tempo – para ser exato, a 19 de julho de 1896 – que se rodou a primeira metragem de película em solo brasileiro, quando Affonso Segreto filmou, de um navio que retornava da Europa, a paisagem da Baía da Guanabara.
A partir de então inúmeros pequenos filmes passaram a ser rodados no país, tantos e tão pequenos que o seu registro se perdeu no tempo. Segundo os historiadores, a maior parte dessas películas de poucos minutos de duração, eram documentários dando conta de fatos políticos, ou de eventos familiares, ou então, eram, os chamados na época de “cantantes”, filmes com números musicais, de óperas ou de canções populares, que os atores-cantores, por trás ou ao lado da tela, performatizavam.
O nosso primeiro filme de ficção um pouco mais longo foi um média-metragem de 1906. “Os estranguladores”, de Antônio Leal tratava de um horrendo assassinato acontecido na cidade, e era o nosso primeiro “filme posado”, expressão da época para definir uma película não-documental. Esse lance mercadológico de ficcionalizar crimes verídicos pegaria e vários outros filmes desse período primitivo de nosso cinema apelaram para ele, como – dois exemplos citados ao acaso – “O crime da mala” (Francisco Serrador, 1909) e “Noivado de sangue” (Antonio Leal, 1909).
Com a inauguração da Usina Ribeirão das Lajes, em 1907, a cidade do Rio de Janeiro passou a dispor de energia elétrica em escala industrial, e isso estimulou consideravelmente a atividade cinematográfica, tanto na exibição, como na produção. De 1908 a 1911 vai se ter o que os estudiosos do assunto chamam de a “belle époque” do cinema brasileiro, período em que se realizaram, “posados” ou não, nada menos que 42 filmes de metragem padrão (mais de uma hora de projeção), isto para não se falar dos filmezinhos curtos que continuavam sendo feitos.
Assim, no primeiro ano da “belle époque”, 1908, estão registradas cinco produções, uma delas – não se sabe exatamente qual – teria sido o nosso primeiro longa de ficção. “O comprador de ratos”, de Antônio Serra, era uma comédia sobre o Rio do passado, quando a Secretaria da Saúde, para fins higiênicos, pagava à população por ratos mortos ou vivos. “Telegrama número nove”, de Eduardo Leite, era uma farsa sobre um episódio diplomático entre a Argentina e o Brasil. “O triunfo de Nero” era um drama dirigido por Júlio Ferrez, e “Viúva alegre”, um musical de Giuseppe Labanca, com os atores cantando nas sessões; um sucesso repetido pelo mesmo Labanca, agora com um protagonista masculino em “Viúvo alegre”.
Contudo, o período “belle époque” foi curto, pois, a produção carioca já começava a sentir os efeitos da concorrência dos Estados Unidos. Em 1911, a americana Vitagraph já inaugurava, na cidade, o circuito Avenida, para exibição exclusiva de filmes americanos. Com o advento da Guerra, em 1914, a situação piorou, já que a matéria prima para filmagens, vinda da Europa, começou a escassear, até desaparecer de todo.
A produção cinematográfica nacional só vai retomar o fôlego na década de vinte, quando, seguindo o exemplo dos cariocas, empresários ou simples aventureiros paulistas, passaram a se interessar por cinema. Em 1925, por exemplo, chegou-se a rodar 38 filmes de metragem padrão em um ano só, um número que – diga-se de passagem - está acima da média brasileira no século, que é de 35 filmes por ano. Dessa década, além dos filmes “sanguinários sobre crimes verídicos” e “musicais” com perfomances in loco, que continuaram sendo rodados, fazem parte as freqüentes adaptações de romances brasileiros, principalmente de José de Alencar.
Não apenas no eixo Rio-São Paulo se fez cinema nessa época muda, mas também em outras capitais brasileiras, como Manaus, Belém, Porto Alegre, Recife e, como sabemos, João Pessoa. Um verdadeiro pólo cinematográfico surgiria, na segunda metade dos anos vinte, em Cataguazes, Minas Gerais, com a intensa atividade de Humberto Mauro.
Bem, a essa altura, creio que vale a pena perguntar o que, para a posteridade e em termos qualitativos, ficou desse cinema mudo brasileiro. Os historiadores são cautelosos sobre o assunto. Segundo a maioria, tratou-se de um cinema casual, esporádico, doméstico, artesanal que nunca conquistou um público de modo definitivo, e que nunca foi capaz de pular do nível do artesanato caseiro para a indústria. Nas palavras do competente e lúcido Paulo Emílio Salles Gomes. “um cinema tosco”
Normalmente, os elogios dos historiadores e críticos restringem-se aos filmes de Humberto Mauro (atenção: na fase muda, apenas cinco) e ao caso excepcional de “Limite” (Mário Peixoto, 1931), uma realização ímpar, vanguardista, hermética e impopular, que destoa de tudo que se fez na época, e mesmo depois. Excetuados estes dois casos, não parece existir a grande obra que, em dimensão de qualidade, represente o cinema mudo brasileiro, e que possa ser dada como fundante de nossa cinematografia. Pelo visto, não fizemos o nosso “Nosferatu”, ou o nosso “Encouraçado Potemkin”, ou o nosso “Metropolis”, ou o nosso “A general”, ou o nosso “Em busca do ouro”, ou, muito menos ainda, o nosso “Nascimento de uma nação”.
Em suma, o Cinema Mudo Brasileiro é um desconhecido do brasileiro, porém, nada casual, esse desconhecimento parece ser sintomático.

João Batista de Brito é professor, escritor e crítico de Cinema



Escrito por Correio das Artes às 07h59
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CINEMA

Um Beijo Roubado e as chaves por trás das escolhas

Por Genilda Azerêdo


Em termos temáticos, há várias formas de se definir o filme recente (o primeiro falado em inglês) de Wong Kar-Wai, intitulado My Blueberry Nights/Um Beijo Roubado (2007): um filme sobre abandono e perda; um filme sobre encontro; um filme sobre re-encontro; um filme sobre renascimento em termos afetivos. Em outras palavras, um filme sobre dor e superação da dor (ao menos, para alguns dos personagens).
Em termos formais e modos de construção da linguagem fílmica, Um Beijo Roubado continua com a marca do diretor, como evidenciam os seguintes aspectos: a utilização de uma trilha sonora derramada e eloqüente; o modo como a fotografia e os movimentos de câmera captam e registram as imagens, em que distorção, justaposição, lentidão e aceleração são percebidas; o modo como os personagens são enquadrados ora em close ora numa abertura para um espaço que potencializa seus conflitos, de modo a sugerir uma constante oscilação entre densa subjetividade, de um lado, e, de outro, a dependência de um mundo ao redor, lá fora, para além deles.
A questão espacial possui nuances relevantes quanto aos paralelismos criados, tanto em termos amplos e urbanos (New York, Memphis e Vegas) quanto em termos privados e domésticos. A grande quantidade de chaves deixadas com Jeremy, pelos freqüentadores de seu café, quando as relações se rompem (de modo geral, um vai, o outro fica, e a chave precisa ficar com alguém), anuncia, metonimicamente, esse abrir e fechar de portas e de corações. As pessoas se conhecem, se juntam, vivem uma história de amor (ou seja lá o que for), e, em determinado dia, o sentimento acaba / o sentimento muda / apaixona-se por outra pessoa. Quando isto acontece, as reações podem ser variadas: pode-se não aceitar a situação, e, de tanto não aceitá-la, chegar ao gesto extremo do suicídio (como o faz Arnie); pode-se ficar, durante algum tempo, observando o outro ser feliz com outra, enquanto você se desintegra de dor, impotente e à distância (como numa das cenas em que Lizzie observa, da rua, seu ex-namorado com a nova parceira, num espaço que antes era seu); pode-se ficar/ permanecer num lugar (como faz Jeremy); pode-se fugir para outro lugar (como faz eventualmente Lizzie).
As “escolhas” são resultado não só da personalidade, como da contingência de vida de cada um. Vejamos o caso de Jeremy, em primeiro lugar. À medida que ele ouve a história de Lizzie (mais uma que vem deixar a chave com ele), e à medida que ele relata as histórias de cada chave, ficamos sabendo que ele também já teve sua experiência de abandono. E quando Lizzie lhe pergunta por que ele não foi atrás de sua namorada, ele logo lhe conta uma história da infância, quando sua mãe o aconselhava a nunca sair do lugar quando se perdesse: assim não correria o risco de não ser (re) encontrado.
Ao contrário de Jeremy, Lizzie escolhe ir embora. Mas esta decisão é antecedida por algumas noites na companhia de Jeremy, quando conversam sobre suas vidas e ela saboreia fatias de torta de blueberry/mirtilo. Assim como as chaves possuem uma função metafórica quanto ao significado mais geral da narrativa fílmica, a torta de blueberry também se reveste de um sentido além do referencial, sobretudo quando verificamos que a torta, antes rejeitada, “encontra”, enfim, alguém que goste de degustá-la. Para ratificar sua importância, há os momentos, ao longo do filme, em que a torta e a porção de sorvete aparecem de modo tão ampliado na tela que a dominam por inteiro.
As conversas entre Jeremy e Lizzie revelam a sensibilidade de ambos. Lizzie logo se interessa pelas histórias que encharcam as chaves de vivências. Jeremy é sensível aos registros que a câmera do café capta (imagens que constituem seu diário particular, embora sejam imagens/registros das histórias de outros, anônimos, ainda que com conflitos semelhantes). A cumplicidade entre os dois se dá gradativamente, atingindo um momento crucial quando Lizzie, após assistir a algumas das cenas da câmera do café (quando possivelmente teve a chance de rever o namorado), chora, e é amparada por Jeremy. A seqüência é pontuada pelo tema central de Amor à flor da pele (outro filme de Kar-Wai), agora recriado num ritmo de canção de ninar, algo que reforça o gesto de proteção oferecido a ela por Jeremy naquele momento. O café é um ponto de encontro. O café é um ponto de desencontro. O café é um ponto de re-encontro.
Lizzie decide ir. Em Memphis, trabalha em tempo integral, inicialmente num bar, depois num cassino, para fugir do enfrentamento com a dor; ao mesmo tempo, junta dinheiro para comprar um carro. Se, antes, o café de Jeremy era o lugar para onde os conflitos convergiam (ainda que implicitamente representados nas chaves, e de forma mediada, nas imagens da câmera do café), agora é o bar onde Lizzie trabalha que absorve as histórias. É importante sublinhar que os conflitos, agora, são dramatizados, mostrados (e não apresentados de forma mediada, como, em sua maioria, antes). A exemplo de Jeremy, que um dia testemunhou a experiência de abandono de Lizzie, agora é ela quem testemunha, primeiro com certo distanciamento, a história de Arnie e de Sue Lynne; posteriormente, ouve também o relato doloroso de Arnie e presencia manifestações agressivas de sua dor; Lizzie ouve a história, também dolorosa, de Sue Lynne; e a história não menos dolorosa de Leslie. Fazendo um retrospecto, estes são personagens marcados pela dor; poderiam ser definidos através de um verso do poema “Relógio do Rosário”, de Drummond, que diz: “(...) vivendo, estamos para doer, estamos doendo”.
No entanto, os personagens centrais reagem à dor: se o conselho da mãe de Jeremy, aprendido na infância, constituía condição para o re-encontro, a “fuga” de Lizzie constitui condição para a mudança, a transformação. Lizzie não queria continuar sendo quem era, e mesmo sendo difícil “dizer adeus a alguém sem o qual imagina não conseguir viver”, Lizzie vai embora de Nova York, apenas para reforçar o aprendizado, longe dali, de que a dor não era exclusividade sua, ou das pessoas por trás das histórias das chaves: a dor se esparramava democraticamente ao seu redor.
Lizzie continua mantendo contato com Jeremy, através de cartões que dão conta de sua rotina. A escrita dos cartões constitui outra estratégia de compreensão e materialização da realidade. Ela própria diz a Arnie, certa vez, que “há coisas que se expressam melhor no papel” (a escrita exige reflexão, distanciamento). Jeremy tenta, desesperadamente, localizá-la pelo telefone, ligando para cada bar de Memphis, e perguntando por cada Elizabeth, sem êxito. Numa dessas tentativas, chega a expressar todo seu contentamento, apenas para descobrir, ao final do diálogo, que se tratava da Elizabeth errada.
E eis que Lizzie volta para Nova York (e, agora, para Jeremy). E, de novo, o re-encontro dos dois é celebrado com torta de blueberry. O lugar de Lizzie à mesa está solenemente reservado, e no jarro, antes com chaves, agora temos flores. Estes dados, adicionados à despedida serena entre Jeremy e Katya, revelam que Lizzie definitivamente ganhou um espaço só seu. Numa das noites do passado, quando Lizzie adormecera e Jeremy lhe roubara um beijo, a cena havia sido materializada pela câmera do café. No momento diegético em que o beijo acontece, a cena é mostrada ao espectador parcialmente, e em silêncio, de modo a expressar o sentido de “roubado”, “furtivo”, que caracteriza o beijo. Ao final do filme, o beijo se faz presente de novo, só que agora o beijo é mostrado por inteiro, e a seqüência é acompanhada pela eloqüência da música. Trata-se de uma “repetição” importante: primeiro, a seqüência ao final complementa, visualmente, elementos da anterior, mostrada parcialmente; segundo, no plano das conotações, é como se houvesse a intencionalidade de afirmar que o beijo, antes roubado, e, portanto, parcial, unilateral, faz-se agora consentido, partilhado e por inteiro – como deve ser um beijo.

Genilda Azerêdo é professora do curso de graduação e pós-graduação em Letras da UFPB; coordena o projeto de pesquisa em literatura e cinema.



Escrito por Correio das Artes às 07h59
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MÚSICA

Caetano Veloso: a paródia na canção “O Namorado”

Por Adivânia Franca de Moura

O fenômeno do jogo é algo inerente à alma humana tanto no que concerne aos povos primitivos quanto àqueles que se encontram num estágio civilizatório posterior. É através do lúdico, ou seja, alegoria dos contos mitológicos, o jogo com as palavras, os simulacros, que o homem cria uma nova realidade para fugir da linearidade do mundo objetivo com o intuito de tornar a sua vida plena de sentido. 
Das várias épocas da história da humanidade, o período do Movimento Barroco, séculos VXII e VXIII, é o mais propício para a prática do lúdico como alternativa de transformação da realidade. O homem barroco possui como características próprias a ambigüidade, a brincadeira com a palavra, a paródia, a irrisão que transgride o mundo real devido ao o dilema carne versus espírito.
 Tendo em vista esses pressupostos, fazemos uma ponte entre o homem barroco e Caetano Veloso, que incluímos no contexto Neobarroco, conforme Sarduy (1979). São varias as canções em que ele brinca com as palavras, faz uso de artifícios como a paródia carnavalesca engendrando simulacros que “deformam” a realidade de forma a gerar novos efeitos de comunicação – entre eles, as dificuldades de comunicação, geradas propositalmente.
Um exemplo dessa prática está na canção “O namorado”. Nela, Caetano joga com a semântica de seus versos a partir do diálogo estabelecido com a canção “A namorada” de Carlinhos Brown. O campo semântico criado por Caetano em “O namorado” vale-se ambigüidade entre “a namorada tem namorada”, de Brown, e “o namorado tem namorado”, de Caetano. Em Brown os sentido é único: o lesbianismo. Em Caetano, tanto há a referência homossexual (namorado usado apenas como substantivo) e a hétero ou homossexual: “tem namorado” como tempo verbal composto (particípio presente).  Eis os textos em questão:

A namorada
(Carlinhos Brown)

Ei bicho
O broto do seu lado
Já teve namorado
E teme um compromisso
Gavião
Há sempre um do seu lado
Se diz gato malhado
Mas não é nada disso
A namorada tem namorada
A namorada tem namorada
Tem irmão
Grudado em sua cola
Na porta da escola
Mas não tem chance não
Pai juiz
A leva pro cinema

Com mais cinco morenas
O que mais sempre quis
A namorada tem namorada

A namorada tem namorada
Ei ei ei ei ei ei
Ei ei ei ei ei ei ê (3x)
Eh ai a i a eh a
Eh ai a i a eh a
Tem irmão
Grudado em sua cola
Na porta da escola
Mas não tem chance não
Pai juiz
A leva pro cinema
Com mais cinco morenas
O que mais sempre quis
A namorada tem namorada (7x)
A namorada

 

O namorado
(Caetano Veloso)

Ela é t’tudo de bom
Sabe qual é o som
Nada do Leme ao Leblon

Usa um esmalte marrom
Batom do mesmo tom
Ela é m’mais que demais

Manda num gato malhado
Sempre colado ao lado
O par mais apaixonado

Mas
O namorado
Tem namorado
O namorado
Tem namorado

(Que importa o que se diz
Se a tarde cai num tom feliz
E a brisa bate leve e não tem medo
Se a onda quebra em pérolas e verdes tão sutis
E a luz do sol no céu não tem segredo) 


Em “O namorado” são ressaltadas características da mulher que é a personagem da canção: “Ela é t’tudo de bom” (uma gíria comum entre os jovens na atualidade que significa um conjunto de qualidades que uma pessoa possui), a mulher sabe qual é o som, essa mulher conhece o que há de melhor, freqüenta praias famosas do Rio de Janeiro “Nada do Leme ao Leblon.” Para resumir os atributos que a mulher do contexto apresenta, Caetano faz a citação do verso “É m’mais que demais” que pertence à canção “Você é linda” de sua própria autoria.
Os versos de O namorado “Manda num gato malhado/ Sempre colado ao lado” são uma paródia dos versos “Há sempre um do seu lado/ Se diz gato malhado” de “A namorada” de Carlinhos Brown. Nos versos de A namorada podemos observar que a mulher se preocupa em manter um homem ao seu lado a fim de dissimular sua verdadeira opção sexual. Contrariamente aos versos parodiados por Caetano, a mulher tem sempre o namorado ao seu lado, porque é ela quem dita as regras na relação amorosa, mas é o namorado que finge sentir por ela uma paixão, aparentando que existe algum sentimento entre eles.
Caetano faz ainda em sua canção uma citação do verso de Carlinhos Brown “A namorada tem namorada”, porém no seu verso ele modifica o gênero feminino para o masculino “O namorado tem namorado”. Aqui se encaixa o diferencial entre a citação de Caetano e o verso de Carlinhos na mediada em que o verso “O namorado tem namorado” revela uma ambigüidade que pode ser compreendida da seguinte forma: o namorado é homossexual, isto é, o namorado tem um namorado e ao mesmo tempo o namorado é heterossexual; ele tem namorado no sentido de namorar também um alguém do sexo oposto.
A citação acima corrobora as afirmações de Severo Sarduy acerca da citação como subtipo da paródia. A citação deforma, esvazia o texto parodiado e constrói uma outra realidade, conforme Sarduy: “Citações que se inscrevem no âmbito do Barroco, pois, ao parodiar deformando, esvaziando, empregando inutilmente ou com fins tergiversados, o código a que pertencem, não permitem mais do que sua própria facticidade”. Em “O namorado” é o artifício da citação que gera a ambigüidade, a ironia, o destronamento, que questiona a ideologia vigente na sociedade moralista e excludente: só é aceitável a união entre o homem e a mulher.
Caetano Veloso parodia os versos de Carlinhos Brown reinventando-os de maneira que produzam um novo sentido, uma ambivalência que, ao mesmo tempo faz uma brincadeira, traz um tom jocoso.
Além da intertextualidade, Caetano conta com outro artifício para dialogar com o texto de Carlinhos Brown: a passionalização que consiste no alongamento emissão das vogais, imprimindo à canção um tom mais melancólico. No caso, assonância das vogais “a” e “o” percebe-se uma melodia cadenciada que se aproxima da paixão, sentimento que parece existir nos versos do refrão. Carlinhos repete o refrão de “A namorada” ritmando os versos, de forma contraria faz Caetano que acentua as sílabas de maneira mais lenta. 
O eu-poético através da ambivalência de seus versos cria um jogo de ser ou não ser. O namorado é homossexual ou heterossexual? O compositor de O namorado, a partir da paródia dos versos de Carlinhos Brown, provoca um desvio no sentido do texto realiza um simulacro, a simulação barroca através do jogo entre significado e significante. É importante ressaltar que o disfarce provocado pela ambigüidade dos versos de Caetano não é esvaziado de significado, haja visto que a intenção do compositor é romper com a seriedade da vida cotidiana.
Ao parodiar os versos de “A namorada”, Caetano brinca com a semântica das palavras e promove a ambigüidade na qual está inserida a irrisão que permeia toda a letra da canção. Entretanto, a paródia em Caetano não é apenas um jogo de significados e significantes, há em “O namorado” um esvaziamento dos versos parodiados para uma transformação que provoca uma transgressão da realidade, ou seja, uma desconstrução para realizar uma construção tal qual o conceito de paródia formulado por Bakhtin. Juntamente com a ambigüidade dos versos e os simulacros provocados pelo esvaziamento de significado do signo parodiado, a passionalização aparece como mais um recurso para a proliferação de sentidos na canção. A passionalização revela uma repetição tal como a monotonia do mundo objetivo, no entanto, há uma ruptura com essa monotonia quando surge a homossexualidade mencionada na canção.
Todas essas características marcam a singularidade de Caetano Veloso que inscreve nas entrelinhas de suas composições, o sarcasmo, o erotismo, a ambigüidade, a irrisão, características que identificam o artista latino-americano, o “homo ludens” pré-disposto à arte do jogo com os signos, o artista neobarroco. 

 Adivânia Franca de Moura é bolsista PIBIC/CNPq do curso de Letras da UFPB.
 E-mail:
adivaniafm@yahoo.com.br



Escrito por Correio das Artes às 07h58
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LITERATURA

A educação pelo acaso em Haroldo de Campos
                      
Por André Dick

A obra poética inicial de Haroldo de Campos, Xadrez de estrelas: percurso textual 1949-1974 (Coleção Signos, Ed. Perspectiva, 256 p.), fora do mercado durante quase três décadas, regressa às livrarias nesse início de 2008. A obra ressurge em bom momento: o de mostrar mesmo em sua fase inicial a poesia de Haroldo nunca foi conservadora.
Na verdade, o próprio Haroldo e seus companheiros de poesia concreta armaram uma armadilha para suas obras: a premissa de que a verdadeira modernidade deveria ser lida a partir dos poemas concretos ou por meio da recuperação de Oswald de Andrade – poeta que pouco tem a ver com a sua produção, a não ser pela concisão e pelo caráter polêmico – e dos elogios a João Cabral – poeta mais discursivo do que todos eles. O verdadeiro cânone de Haroldo me parece ser mais aquele apresentado em “Poesia e paraíso perdido”, seu primeiro texto da teoria da poesia concreta. Nele, aparecem os nomes de Eliot, Homero, Pound, Dante, Góngora e Mallarmé – os cinco últimos traduzidos por ele. Esses, ao lado de Joyce e Rimbaud, são as figuras-chave para Haroldo em sua trajetória: bem menos, apesar de admirá-los, Apollinaire, cummings, João Cabral ou Oswald.
A pergunta inicial, diante de Xadrez de estrelas, é se um livro com muitos poemas de quase 60 anos atrás continua atual. Seus primeiros poemas, de Auto do possesso, para alguns têm as marcas da geração de 45. A meu ver, essa leitura parte de outro equívoco: o de que Haroldo fez poemas ruins como os poetas daquela geração. Pelo contrário. O que vemos em Auto do possesso é um domínio de verso fabuloso para um poeta que tinha apenas 21 anos de idade. Seus poemas não se perdem na verborragia artificial própria dos que quiseram reerguer o parnasianismo. Haroldo é um poeta de raiz barroca – e exato. Daí o comentário de Ferreira Gullar, numa carta a Augusto de Campos, parecer deslocado, quando destaca nos poemas de Haroldo apenas a “força verbal”, para fazer ressalvas à sua frieza e a um certo rebuscamento. Sem dúvida, os poemas de Haroldo não pretendem falar para nenhuma multidão, e esta frieza e certo rebuscamento guardam, na verdade, a estrutura barroca. Do mesmo modo, esses poemas não têm nenhuma adiposidade verbal, como sugere Antonio Risério em Ensaio sobre o texto poético em contexto digital, para se contraporem ao Haroldo mais conciso a partir dos anos 1970.
Poemas como “Sinfonia dos salmos”, “Poema do oitavo dia depois de Pentecostes”, “Sísifo” e “Super flumina Babylonia” apresentam uma influência de leituras bíblicas e  mitológicas (característica extraída de Pound) e do aluno jovem do Mosteiro de São Bento – do futuro realizador de transcriações de versos bíblicos. Em “Auto do possesso”, versos declaram essa vivência: “Enfraqueço na água o vinho dos meus lábios, / e minha carne sabe o pão ázimo ou trevo”. Uma leitura religiosa que parece mesmo dialogar com certa dicção benjaminiana: “A face do Senhor assume os holocaustos, / E eu vejo, sobre mim, Saturno degolar-se / Três vezes nos seus arcos”. Já existe uma leitura de Mallarmé em “Lamento sobre o lago de Nemi”: “O azar é um dançarino nu entre os alfanjes” – mesmo que sob um viés oriental –, percebida por Sérgio Buarque, no artigo “Rito de outono”, quando ele comenta que os versos de Haroldo são “prudentemente governados” por uma “inteligência sempre alerta”. Aliás, a influência oriental é clara nas referências a Ishtar e nos versos de “O faquir” (“Há mulheres que vêm como najas dançantes”), por exemplo. Com isso, há uma modulação erótica em certos poemas, como “Vinha estéril”, sob uma influência de Rimbaud, evidente em “Auto do possesso”: “Amiga, dá-me que eu cante / à luz de uma estrela crua; / onde teu corpo jazia, coalhado de rosas mornas; / onde os rostos dos suicidas entrementes se devoram; / onde nasce um lírico adunco, à luz de uma estrela crua”.
“A cidade” e “Thálassa thálassa” revelam um Haroldo interessado pelo verso longo, que se diluiria em experimentações posteriores. Mas o seu sentido discursivo é de alto nível verbal, com predomínio sobre a sonoridade e a cadeia imagética. Aos poucos, parece que Haroldo vai se dirigindo ao domínio do acaso. “Fábula primeira”, nesse sentido, é um poema metalingüístico, com um terceto final irretocável (“No auge do verão / suspendo meu silêncio / como um cântaro poroso”), assim como “Teoria e prática do poema”, que remete a Antônio Vieira.
Quando Haroldo começa a passagem para a poesia concreta, em “Naja vertebral” (com seus cortes experimentais, fragmentações de vocábulos: “a NAJA / um brinco de marfi / euburnuco / nafta / na / violíngua / das violasd’amor / vib / rando / NAJA / mercúrio de silêncio / triângulo de silêncio / VIB / ora áspide / de silen cio / A filigrana vertebral / em orgasm úsica / BRANDO”) e na experimentação de prosa – com epígrafe joyceana e palavras-montagem – “Ciropédia ou a educação do príncipe”, ou no elíptico “A invencível armada” – com imagens que revelam os destroços do navio mallarmeano e algo do Ulysses de Homero, antecipando o poema “Finismundo” –, ou no musical “Orfeu e o discípulo”, já parece anunciar o rompimento com a sintaxe evidenciado em “O â mago do ô mega”. Este, com suas palavras em branco sobre a página negra – como se estivessem numa galáxia vizinha da de Mallarmé –, esconde fragmentações milimétricas de palavras. Obviamente, nem nesses poemas Haroldo deixa de lado o barroquismo plurilíngüe, como em “pétala parpadeando cílios / pálpebra / amêndoa do vazio pecíolo: a coisa / da coisa / da coisa”, “o peri / scópio / ao peri / CÁRDIO / perscruta” e “marsupialamor mam / ilos de lam / préias presas can / ino am / or / turris de talis / man / gu” (aqui, sendo impossível a reprodução fiel). Os poemas concretos stricto sensu de Haroldo são, a meu ver, os menos fortes se comparados aos de Augusto e de Pignatari, mas têm certo mérito figurativo, como “ver navios” ou o belíssimo “nascemorre”. A série “Fome de forma” continua atual, não caindo na facilidade de certa poesia de cunho social. Em “Lacunae”, por sua vez, Haroldo entra no terreno arenoso do ideograma, mesmo com a referência a Mallarmé, presente também em Galáxias.
O que se percebe em todos esses poemas é uma vital incursão haroldiana no terreno barroco de um Antônio Vieira – que suscita o título da obra –, e o que ele escreve parece antecipar boa parte do neobarroco a partir dos anos 1980. Sua linguagem é absolutamente cuidadosa, selecionada. Lacunae, por exemplo, apesar de remeter ao ideograma poundiano – em poemas como “poemandala”, “via tchuang-sté 1” e “via tchuang-tsé 2” – mostra, ainda mais, uma espécie de reconfiguração de Un coup de dés, em que pássaros se misturam a sereias, que eram aves na mitologia grega. Uma certa carga erótica percorre os poemas – como em alguns iniciais, de Auto do possesso – nas fragmentações de “laranjas”, “na lã” e “miúra”, proliferando-se imagens como “banderilha de orgasmo”, “orgasm / o papel pasmado”, “a vul / / v / ênus” etc. Do mesmo modo, trata-se de uma poesia de poeta-crítico, aquele que domina o acaso sem aboli-lo, para lembrar o que Leyla Perrone-Moisés escreve de Haroldo em Altas literaturas. Haroldo escreve com talento: “o poeta é um fin / o poeta é um his / / poe / pessoa / mallarmeios / / e aqui / o meu / dactilospondeu: / / entre o / fictor / e o / histrio: / / eu” – aqui, Haroldo vai do “fin/gidor” Pessoa ao “his/trião” Mallarmé, colocando-se entre os dois, mas incorporando algo do Leminski dos anos 1970, com seus poemas sucintos rimados. Poucos poetas na tradição poética do século XX, no Brasil, possuem a consciência da tradição enfrentada por Haroldo (Drummond, Cabral, Augusto de Campos, Pignatari e Sebastião Uchoa Leite me vêm primeiro à mente), tanto musical quanto de artes plásticas, falando da leitura, do branco da página, revelando aquela educação pelo acaso – traçando uma analogia com as obras críticas referenciais que lançou nos anos 1970, A arte no horizonte do provável e A operação do texto. Haroldo, também se vê em sua obra crítica, é o que Leminski disse: o criador da poesia chinesa no Brasil.
Haroldo consegue transformar fragmentos e versos curtos numa estrutura definitiva: “céu-pavão / / turquesa / rampante / / azul / a pino / / centúrias / de olhos-luz / num caudário / de estrelas / poeira / / constelário / o mundo / do seu / pedúnculo / (mundúnculo) / desestrela / trema / / e isto / * / / cisco / risco / astro / / asterisco”. Em alguns momentos, o barroco parece encontrar algo de Celan: “onde um / céu de chumbo / satúrneo / respira / violetas de / genciana”. E o orientalismo passa do discurso de Auto do possesso para a síntese de “arabescando”: “duzentas / cimitarras / assaltam o / papel / / alvor - / califa / / pássaros-cimitarras / desvoam / a nata / de seda / / cantante / cali- / grafia / / branco / (tur- / bante) / no / branco / / golpes / de cimitarras / / (pássaros) / / a sede capitula”. Mas não há isolamento nisso: a poesia de Haroldo é do diálogo e compartilha a criação. Claro que essa poesia já foi copiada e mesmo diluída – mas, de certo modo, isso representa sua força motriz inicial, capaz de reencaminhar a literatura sob um ponto de vista menos naturalista, preso a concepções antiquadas (e embora muitos ainda julguem que o que ele fez seja um neoparnasianismo, a meu ver uma cegueira).
A verdade é que Xadrez de estrelas sintetiza o Haroldo que se aperfeiçoaria em Signantia quasi coelum e A educação dos cinco sentidos. Signantia, por exemplo, é uma continuação das técnicas elaboradas em Lacunae. A educação dos cinco sentidos é o livro mais diferente de Haroldo, optando por um bom humor quase ausente do restante de sua obra. Crisantempo seria o livro múltiplo mais próximo de Xadrez de estrelas. Esses, ao lado de Galáxias, compõem, na minha opinião, o eixo da obra haroldiana. E Xadrez, ainda bem, está novamente em circulação, na veia do povo inventalínguas, como diria o master entremeado às estrelas, na rosácea crepuscular de Homero.

André Dick é poeta e ensaísta



Escrito por Correio das Artes às 07h57
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As mulheres de Qorpo Santo

Por Bruno Gaudêncio

I. Qorpo Santo: um corpo que queria ser santo.

José Joaquim de Campos Leão, mais conhecido como Qorpo-Santo, (1829-1883), pseudônimo que ele próprio se deu em sua mocidade, nasceu na Vila do Triunfo, na então província de São Pedro do Rio Grande do Sul. Suas peças levaram cerca de um século para serem encenados, sendo tanto elas, como seus dados biográficos terem chegados aos nossos dias de forma totalmente fragmentada. O motivo, segundo os estudiosos, - dentre eles Euclynir Fraga, - um dos maiores estudiosos de sua obra, - foi à invenção de uma dramaturgia irreverente e de um absoluto desprezo as convenções, ao contrário do Teatro produzido em sua época, marcado pelos costumes convencionais burgueses.  Mestre-escola em diversas vilas e cidades do interior do Rio Grande do Sul, Qorpo-Santo casou-se em 1856, tendo quatro filhos. Entre 1862-1864 começou a ter problemas com a justiça, sendo acusado de alienação, o que terminou por conduzi-lo até o Rio de Janeiro, sendo examinado no hospício D. Pedro II (1868). Os médicos diagnosticaram uma exaltação cerebral e uma monomania (caso específico da escrita).
Sua obra foi “desencantada” a cerca de 50 anos por alguns intelectuais do Rio Grande do Sul, através da descoberta de sua incrível Ensiqlopédia qorposantense, que se componha de nove volumes, súmula do seu pensamento e de suas idéias. Nelas habitam vários poemas, reflexões, sobre política, moral, ética jornalística, anúncios, bilhetes, máximas, tudo amontoado sem nenhuma preocupação com a organização. Dos noves volumes que foram editadas nos idos de 1870, apenas seis chegaram até o momento entre nós. Entre estes escritos descobertos está o material de nosso da qual nos serve o olhar, que é considerado a parte de melhor qualidade de sua obra: as peças teatrais.
As dezessete peças existentes encontram-se no volume IV da Ensiqlopédia, e foram escritas entre os dias 31 de janeiro e 16 de maio de 1866. Boa tarde dos textos jamais foi montado. Destaque maior para os textos: Mateus e Mateusa, A Impossibilidade da Santificação e Hoje sou um; e amanhã outro.
Um dos aspectos mais interessantes da obra de Qorpo-Santo foi sua proposta de reforma ortográfica, daí a grafia do seu nome Qorpo e do vocabulário Ensiqlopédia. Abordando temas ousados em relação aos que correntes no seu tempo, tais como: o incesto, o homossexualismo, o adultério, seus personagens, tanto homens, como mulheres, são sujeitos presos em contradições terríveis, amparadas por uma atmosfera caótica e profundamente demarcada por situações de injustiça e angústia. Segundo Euclynir Fraga (2001) “na Dramaturgia de Qorpo-Santo inexiste qualquer preocupação de coerência psicológica na construção das personagens: são personalidades intercambiáveis que mudam de nome sem qualquer necessidade visível, deambulando por espaços inexplicáveis, nos quais o tempo se torna, ele próprio, uma ficção. Por conseguinte, desaparece qualquer tipo de verossimilhança mimética com o que se convenciona denominar “realidade quotidiana”, decorrência, na verdade, da falta de contorno das personagens e do mundo em que transita.”
De acordo com historiador literário Guilhermino César (1971), um dos seus “descobridores”, Qorpo-Santo teria sido o criador do chamado Teatro do absurdo em pleno século XIX, pois as características de sua obra são consideradas modernas, e se comparariam a Ionesco, ou mesmo Jarry. Vejamos como o autor se refere ao dramaturgo gaúcho: “É com toda certeza, o criador do “Teatro do Absurdo”; veio muito antes de um Jarry e de um Vian, precedeu Ionesco na ousadia das soluções. Não conhecemos, em língua portuguesa, ninguém que lhe compare. Embora em muitas vezes não chegue a ser congruente, a ação que imagina, em termos de aliciante inventiva, deixa entrever uma concepção que está atual em qualquer época.”
Na contramão deste pensamento o próprio Euclynir Fraga discorda desta afirmativa.  Para o ensaísta as peças teatrais de Qorpo-Santo se assemelham mais as características do surrealismo de André Breton e Duchamp, do quê o do Teatro de Absurdo, de Ionesco e Vian. “Pois no mundo dos sonhos recuperados, do mergulho no insciente, é que deve ser encaixada a obra de Qorpo-Santo”, se refere Euclynir Fraga. Todavia, longe destas tentativas explicativas o que fica claro é um sentido de representar em uma escrita uma crise existencial íntima, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como fatores principais da crise do homem, em meio à loucura e a razão. Desta maneira, o propósito deste pequeno Ensaio será investigar as representações de gênero feminino no universo do Teatro de Qorpo-Santo, compreendendo assim como esse dramaturgo construiu em suas peças teatrais os diversos processos de relações dinâmicas de gênero. 

II. Qorpo Santo: O discurso feminino como representação da conquista de um espaço manifestação.

Na obra de Qorpo Santo (2001) o lugar privilegiado das ações dramáticas é o espaço da casa, ou seja, o da residência familiar, - sendo um recinto de múltiplos conflitos nos quais seus personagens se mostram em verdadeiros dilemas de relações interpessoais. A maior parte das tramas é construída dentro de uma relação familiar simples (pai /mãe / filho (as)), em uma lógica de conflitos discursivos de teor moral e religioso, onde a desrazão se sobressai a razão nas falas dos personagens.
A prioridade quase sempre é dialogo entre o marido e a esposa nas ações familiares. Na peça O Hóspede Atrevido ou o Brilhante Escondido, o autor revela através da voz do personagem principal Ernesto qual deveria ser a função do homem e da mulher na sociedade de sua época. Depois de referir-se ao homem como um ser que teria a função única de produzir serviços ligados a pena, a palavra e a espada, assim Ernesto distingue as mulheres em relação aos homens “Quanto às mulheres, elevam-se e brilham por sua conduta moral, pela obediência, respeito e afeto para com seus pais; pelo recato e honestidade em suas maneiras e em seus vestidos, pela brandura, suavidade e encanto pela sua palavra; pela escolha dos trabalhos mais delicados e dos prazeres inocentes, pelo gosto e pela perseverança nos estudos das pelas artes , belas –artes e de tudo o mais que lhe é próprio e que pode concorrer para que sejam sociais; inteligentes, boas filhas, boas mães, boas esposas e respeitáveis senhoras.”
Em uma outra peça intitulada A Separação de Dois Esposos, Esculápio (protagonista) em mais um conflito de casais refere-se à função primordial da mulher: “È dever das mulheres cuidarem de tudo quanto se acha das portas para dentro, inclusive os maridos”. (QORPO-SANTO, 2001, p. 209). Todavia, esta função de cuidar dos afazeres domésticos, de criar os filhos, de ser dedicada ao marido dificilmente acontece entre as mulheres personagens de Qorpo-Santo. Pois suas posturas radicalizam em suas indignações de falas, a mulher reage a cada discurso do marido, impõe pensamentos, questiona-o a autoridade, inclusive se referindo a prática da infidelidade, como acontece na Peça Mateus e Mateusa, - uma das mais interessantes produzidas pelo dramaturgo gaúcho. Nesta comédia, o mote mais uma vez é o conflito de casais. A traição conjugal parece ser comum numa lógica de escape às perturbações das relações várias da obras. Mateusa é a mulher que se mostra, se revela, e que principalmente que “bate de frente” com o marido. Segundo Lileana Franco de Sá “Para um autor como Qorpo-Santo, que abriu espaço para as minorias em seu teatro, a personagem Mateusa ganhou em qualidade ao fazer essa atualização da mulher do século XIX, para a mulher do século XX.”
Em outra obra, intitulada Relações Naturais o teatro carnavalizado de Qorpo-santo (no sentido de Bakhtin) cria seu espaço social. O lar pode ser bordel e a casa, assim como a rua, mostra-se lugar de perdição. As mulheres da vida não são apenas as prostitutas, mas todas aquelas que conseguem romper com o espaço da casa. Na realidade muitas vezes a mulher segundo Corpo-Santo é uma portadora de pegados, e causa principal da não santificação dos homens, como é caso da peça considerada a mais autobiográfica de todas (A Impossibilidade de Santificação). O personagem C.S se refere assim “Eu te suspenso, mulher maligna, a maldição de eu foste digna. Retira-te, porém, de minha presença; e nunca mais ouses vir insultar a quem só se ocupa em promover o bem geral de todos” (QORPO-SANTO, 2001, p.53). O discurso autobiográfico do personagem que tem as mesmas iniciais do autor demonstra o fato e o processo de interdição movido por sua esposa, e de outro a perseguição que sofreu por suas idéias em relação à arte, e que não eram aceitas pelos grupos intelectuais de seu tempo.
Desta maneira, podemos assim compreender que a mulher no universo teatral de Qorpo-Santo não se situa como virgem romântica, nem como rainha do lar. Longe de encarnar o papel de vítimas do dever, as personagens femininas constroem gestos de briga e de abrigo dentro do espaço terrestre da casa. O discurso feminino toma corpo através da representação da conquista de um espaço manifestação. Portanto, longe das já conhecidas representações do gênero feminino na dramaturgia e na literatura no século XIX, a mulher na obra teatral de Qorpo-Santo possui um discurso feminino como representação da conquista de um espaço manifestação.

Referencias Bibliográficas

CÉSAR, Guilhermino. História da Literatura do Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Editora Globo, 1971.
FRANCO DE SÁ, Lileana Mourão. A Casa Qorposantense. In: Encontro Regional da ABRALIC 2007. São Paulo, USP, 2007.
QORPO-SANTO. Teatro Completo. Coleção Clássicos do teatro Brasileiro. Fixação. Estudos críticos e notas por Guilermino César. Rio de Janeiro: Serviço nacional l do Teatro/FUNARTE, 1980.
¬¬_____________. Teatro Completo. Apresentação por Euclynir Fraga. São Paulo: Iluminuras, 2001.

Bruno Rafael de Albuquerque Gaudêncio é Jornalista em Campina Grande e autor do Blog literário Mal Estar Imperfeito.



Escrito por Correio das Artes às 07h56
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9 poemas de Astier Basílio

um faroeste na fala

minha solidão
tem mais auroras
que cansaços

Meu nome é ninguém,
porém, não aceito pactos:
minha parte
é com o silêncio.

O meu estado é de sítio;
a minha casa, o contrário.
Sou mais meu conflito
do que o palco.

Meu número
não tem comentários
e o que eu miro
não é no fácil


círculo dentro do círculo (em preto)

Vivemos sob o medo, sob o cerco
de ser livre. Uma ditadura sem governos,
onde o bem e o mal são feitos

das mesmas perguntas. Um invisível enterro
inauguramos. O inimigo é em movimento.
O inimigo é por enquanto. O inimigo é por dentro:

Nenhum e todos os tempos. Nunca o mesmo.
Minha maldição não ganha prêmios.
Se a pedrada vira estátua, o beco

é sem saída. E é aqui que eu desço.


a descoberta do zero

desde que nasci persigo um zero.
É num horizonte desigual
que o procuro: o zero sempre

antes de mim e sem nome.
Toda vez que acerto chamá-lo
o zero se torna outra pergunta.


Cruzamento

nenhum
caminho
cai no mesmo desvio
duas vezes


visto de permanência

o poeta, ilegal em sua fala,
sem ouvidos que o existam,
como se usasse língua morta

canta a espelhos que o suportam.
Qualquer canto é um palavrão
para este tempo de costas.

 

geração zero

não se trata de preferir teclas ao lápis.
Ninguém usa mais sangue, história ou carne.
Pensar? Pensam no em-si-mesmo, mas em apud.
Um remake do arte-pela-arte.

Não se trata de ser gaveta ou site.
É o andaime no lugar da paisagem,
o making of como filme, a maldição como charme.
À margem. Meu anjo é negra e com aids.

É o fim do autor? o pós-nome? Metalinguagem,
incapaz de ouvir ou de entender black-outs


mito

para iluminar minha falta
nenhuma ex a remendar
fios de alta tensão


Hildeberto Barbosa Filho

nada deixarei. Sequer um níquel,
um nome, um livro ficarão. Morrerei simples
e o inferno valerá caso algum verso fique.
Meu epitáfio são outras pedras, o precipício
catalogado. Com perdas, que não as minhas cicatrizes,
escrevo meu testamento. Estarei quite
com inimigos, com o que não fiz, com meus crimes.
A mulher amada apagará epígrafes.
Sou dois contrários que não se encontram e vivem.
Enquanto houver saídas, escolherei a crise.
Porque a felicidade é pros medíocres.


Clichê número Um

a paisagem é por dentro. O tempo é sobre
labirintos de vidro. E nós? - inúteis,
com as almas no chão. Em cada toque:
fendas, riscos, portais. Um céu se cumpre.

- Põe tua mão no meu peito, ouve o revólver
que respira teu nome. O espelho é Kubrick.
Nós fechamos os olhos. Por nós chove
um arrepio desencapado, um truque

do eterno. Nós somos simples hóspedes
um do outro. Não só: nós somos cúmplices
da beleza que céus e estrelas move.

Eu, durante o teu corpo, aprendo luzes
que apenas os cegos desenvolvem.
É impossível sair do Louvre impune

Astier Basílio é poeta. Os poemas destas páginas estão no livro “sou mais veneno que paisagem”



Escrito por Correio das Artes às 07h54
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4 Poemas de Aldemar Norek

Dia Suspenso

estende o hálito da tarde sobre mim
dia suspenso
dia que perdi num lapso branco revestido por vermelhos avos
e emergido assim da treva em cores de marfim
 
há lápides no ar
extensos ritos sons dispersas iras
tal cravos de arlequim
e sorriso nenhum sossego
pânico nenhum
só me espargiu o travo desse dia resgatado ao desterro
 
não ir é o meu caminho
e a nula urgência e a falta de motivos
formam pacto comigo
quando este dia elimina
rosto abrigo treva tempo
sentido.


Falado

não deu pra fazer o retrato falado do mundo, meu amor
 
retirando as escamas da imaginação (repara o brilho
de prata, fugidio,antes de mergulhar
na sombra, sem a menor possibilidade
de sonho) sobrou esta substância
informe, espessa e sem mágica
que a gente depois pendura em ganchos
nos incêndios sucessivos (onde quem se queima
somos nós) das palavras.


A dança

Isto aqui é música: você tem
que arrancar do vento um jeito
de fazer o pensamento dançar, corpo
vagando congelado
sobre a superfície, a fina membrana é uma blindagem
branca, protege você
do mistério
e aí se pode ler ‘vazio, plenitude,
entreposto, cais
de rejeitos, entropia, qualquer
coisa’. Isto aqui é música, o pensamento
tem que dançar com seus sapatos
cinzas até que apareça
uma rasura na pele
do mistério que seus olhos
estão tocando neste instante, esta
aí, em suas
mãos, e isso seja roteiro,
mapa, acesso
ao que vibra em suspensão, como se respirasse,
muito além da fronteira
dura.

 

nº 35 (das ‘Notas Marginais’)

Até parecem normais estes dias
atravessados por índices, deslocamentos de rotas, planos,
conversas à mesa, canções antigas,
retratos, desafios, mas
você está solto no mundo, caçador
em desamparo na selva
de antenas (‘no meio do caminho’, ele disse), interrogando a noite
que contabiliza desastres no seu curso,
e aí, neste hiato, percebe em toda órbita
uma ficção
que sua solidão engendra, nas horas expectantes,
na sua urgência de ritmo
e, diante da impossibilidade de poesia
resta colecionar imagens do pavimento em sobressalto,
este aí, o mesmo
que seus pés agora estão reconhecendo
numa carícia bruta, lenta,
surda, recorrente.


Aldemar Norek nasceu em 1963 no Rio de Janeiro, tem muitos fracassos em sua biografia e, a despeito de escrever poemas e (pasmem!) sonetos, se acredita (às vezes) poeta. Também acredita que a fé quase nunca faz paralelo com a Razão.



Escrito por Correio das Artes às 07h51
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4 Poemas de Lúcia Wanderley

Seminua

em gelo
deitei um vinho
deitei a vida
em lençóis de seda
fechei a cortina
soltei os cabelos
com o melhor perfume
rasguei
uns costumes
alguns poemas
calei blasfêmias
e um preceito
despi-me inteira
e fêmea
pra você
sem tirar meu vestido preto

punção (ou) troca de pelotões

a razão se borra
um impulso
passo a passo
rouba
seu espaço

farta-te da falta (ou) sem delito

engole
com gula
sem engasgo
lambe os pingos e as cascas
da fruta
que te esmaga


Lembrança

Pela fresta da blusa
como enfeite
um mamilo
o espiava.
Pela fresta do lençol,
Num deleite,
um pupilo
se esganava
em brasas.

Lúcia Wanderley é poeta paraibana



Escrito por Correio das Artes às 07h49
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LITERATURA

Alberto da Cunha Melo, grande pecador
ou seis propostas para uma nova leitura

por Hildeberto Barbosa Filho

A primeira concerne ao título: O cão de olhos amarels & outros poemas inéditos. Todos sabemos da relevância de um título e de sua pertinência em relação ao texto ou aos textos que encabeça. Jornalista sobretudo sabe que intitular é uma arte. O escritor e o poeta, também. O título, principalmente quando o título é bom, guarda sinais semânticos como indícios das motivações do texto. O autor, o espaço, o tempo, o detalhe, a circunstância, a significação, o dado - visível ou invisível - podem ressoar às margens de sua nomenclatura, numa função catalítica que deflagra variadas expectativas. Salvatore D´Onofrio, em O texto literário: teoria e aplicação, o denomina de “elemento catafórico”, isto é, elemento que, para além de outras possibilidades, remete, a princípio, para a temática geral da obra. Arnaldo Saraiva, no curioso O livro dos títulos (à falta de título melhor), sustenta que seu interesse deriva de si mesmo, enquanto microtexto, como de sua “relação complexa ou simples com a obra que apresenta ou representa, e com outros títulos, do mesmo escritor”. Pois bem: associado a outros anteriores, em especial, Publicação do corpo, Noticiário, Poemas à mão livre, Carne de terceira e Meditação sob os lajedos, este titulo já diz muito, não só da temática, mas também do modo poeticamente peculiar de contorná-la. Quanto àquela, a presença espessa de uma humanidade ínfima, anônima, miserável, fazendo de Alberto um poeta de anti-heróis e oprimidos; quanto a este, um olhar de sabor aperceptivo, para me valer de uma categoria de Van Riet, centrado na capacidade de se deslocar e ao mesmo tempo de assumir a perspectiva do outro. O outro que pode ser o homem, o bicho, a coisa orgânica, mineral e vegetal, a experiência ordinária do mais corriqueiro cotidiano. “O cão de olhos amarelos” é um estranho personagem como tantos que vivem em diáspora pelas planícies cáusticas da poesia de Alberto da Cunha Melo, e integra um poema da primeira parte, toda moldada em apelos paralelísticos, como de resto me parece acontecer com a estrutura básica desta poesia, desde as suas raízes fundantes e fecundantes. Talvez o modelo anafórico não se evidencie, mas o paralelismo alicerça as suas fundações vérsicas, acústica, morfológica, sintática e semanticamente, uma vez que, segundo Jakobson, o paralelismo é “o problema fundamental da poesia”, conforme relembra o próprio poeta. Problema que se resolve, ainda conforme o mestre russo, na projeção do princípio de equivalência do eixo de seleção sobre o eixo da contigüidade. Este título, portanto, está em consonância com os outros. É paralelístico. Retoma e recorta uma mesma temática.
A segunda se prende à narratividade. Nesta obra – veja-se também e particularmente Yacala – o lirismo se consolida em técnicas de fabulação, onde os episódios vividos, as ações experimentadas e os personagens tendem a desempenhar um papel fundamental. Cada poema parece contar um fato. Cada fato parece se confirmar enquanto alegoria da condição humana. A presença dos personagens, em suas situações-limite, me dá a convicção de que estou nos arredores de um conto breve, de uma narrativa trágica. Poemas como “Marta”, “Emília”, “Hugo, mestre pedreiro”, “Marlene”, “Gonçalo”, “Lena”, “Onório” e tantos outros desta reunião, mesclam o lirismo que brota do animus do eu poético, quase sempre distanciado e irônico, com as fagulhas inesperadas do drama. É curioso, de outra parte, como a substância concreta destes casos absurdos, de repente se transmuda, pela força da forma verbal, em sugestões cognitivas de surpreendente impacto filosófico, fundindo, na mesma percepção – e já agora percepção estética – o grotesco e o sublime, a verdade e a beleza. Não é muito comum, pelo menos no âmbito da lírica, o poema narrativo. Penso em Drummond, com “Morte do leiteiro” e “Caso do vestido”, ambos de A rosa do povo. Só que em Alberto, o processo me parece essencial. Por quê? Ora, porque aponta para uma das fontes seminais de sua poesia. Quero me referir à tradição oral do cancioneiro popular de linhagem ibérica que tanto fertiliza a criação literária dos nordestinos. Observem-se, por exemplo, um João Cabral de Melo Neto e um Ariano Suassuna. Não me prendo à métrica e ao ritmo de poemas como “O cantador de Monteiro” e “Serra, Serrote, Serrita”, vazados em estilística de cordel (assunto do qual o poeta é estudioso), mas me atenho especificamente ao procedimento interno de compor o texto dentro de um foco, a rigor narrativo, que põe os vocábulos ao rés do chão, sem perder, contudo, o vigor lírico da palavra, sobremaneira pelos contrastes ideativos, pela energia das imagens e a organização melódica dos versos. O mais significativo é isto: em Alberto, a trama que se emoldura em cada poema nunca elide a configuração verbal do impulso lírico. O traço, salvo engano, advém dos veios germinais da tradição popular. E daí, mais um ingrediente que pode confundir o leitor: como um poeta tão erudito, leitor de Kafka e Eliot, um poeta filosófico e metafísico, não se descola das matrizes tradicionais? Ora, a escolha temática e a maneira de operá-la tornam a poesia de Alberto estranhamente misturada, estilisticamente híbrida, dentro daquela linhagem a que Edmund Wilson, em O castelo de Axel, chama de família do coloquial-irônico, que pode abrigar, por exemplo, as figuras de Corbiére, de Laforgue, de Pound e de T. S. Eliot.
A terceira incide sobre a camada intertextual. Ouso pensar além de Roman Ingarden  com sua teoria dos estratos, pois creio que o intertexto, explícito ou implícito, faz parte natural da obra literária, parte orgânica e intransferível, constituindo, de per si, uma das suas componentes estruturais. Todo texto é intertexto e deste princípio podem se derivar múltiplas notações que se incorporam ao seu raio de ação e de expressão, traduzidos tecnicamente como intratexto, paratexto, metatexto, a consignar, no plano da criação artística, o palimpsesto a que se referem um Jorge Luís Borges e um Girard Genette. Por este caminho, vislumbra-se a riqueza erudita da poesia de Alberto da Cunha Melo. Uma poesia que preserva um modo de apalpar as coisas, diria kafkiano, naquilo que revela de insólito, de grotesco, de absurdo a par de seus relatos triviais. Kafkiano aqui não somente pelos poemas que dialogam claramente com o autor de O processo e sua ficção, a exemplo de “Morte de Franz Kafka (1885-1924)”, mas pelo recorte estilístico de uma escrita quase prosaica, clara, concisa, cartorial, solar, embora tocando em poços profundos, em zonas noturnas, em vivências escusas e nas dores patéticas da alma humana. Daí a ironia que subjaz em cada texto. A ironia que descrê de mitos e de valores e que, no dizer arguto de Gilberto Amado, em breve ensaio de A chave de Salomão e outros escritos, “sorri da grandeza, da verdade, da beleza de todas as expressões vãs que se desfazem tão facilmente na aridez da eternidade”. A ironia que gera o ceticismo e descamba, corrosiva, no estuário do tédio. Eis um dos acenos capitais desta poesia iluminada. Apenas três exemplos ao acaso, e poderiam ser tantos, confirmam minha fala: “(...) O corpo está correto / e a vida / pode prolongar o seu erro: / mais conhaques e débitos / e deuses / para perdoar tudo isso. / De quantos abismos é feita / a pequena e quase exangue / fonte da vida?” (“Check-up classe b”); “(...) Há mais testemunhas / do que borboletas / na superfície da terra” (“A Dostoievski”); “(...) É preciso partir numa noite de chuva, / para que as árvores de nossa terra / (de repente belas) / não nos agarrem, / não façam chantagem / com nossa provável / e discutível ingratidão. / A mulher adiada / deve ir também: / não há passaporte que resolva / o problema da solidão” (“Bagagem”). A ironia que vem do Eclesiastes e insemina o chão casmurro do Bruxo do Cosme Velho, a pedra e os caminhos do fazendeiro do ar. Aliás, outras insinuações intertextuais que capitalizam o estrato erudito do verso neste pernambucano de Jaboatão. Há muito do primeiro Eliot em sua poesia, o Eliot de “A canção de amor de J. Alfred Prurfock”, de A terra desolada e de “Os homens ocos”. Há algo de Baudelaire, de Corbiére, de Laforgue que se derrama pelo visgo do olhar, e, se pensarmos numa linha construtivista, geométrica e racional, visível na pesquisa dos octossílabos, das retrancas e das renkas, há um Alberto irmão de Arnaud Daniel, Valéry e João Cabral. Chamo atenção ainda para a sinergia do intertexto cinematográfico, relido e reinventado pela sintaxe verbal e configurativa de muitos poemas. A música, as artes plásticas, a sociologia, a cultura popular, a alta literatura como que emprenham o corpo sólido desta poesia , em sua histórica tradição, para dela fazer brotar, autônoma, a voz inconfundível de um talento individual.
A quarta fabrica um paradoxo e simultaneamente uma unidade. Como toda arte autêntica, a poesia de Alberto da Cunha Melo é a um só tempo coisa mentale e libido sentiendi, ou seja, é razão e emoção fundidas no tecido da linguagem. O aspecto racional decorre de sua preocupação no planejamento da forma e, sobremaneira, no consorciá-la isomorficamente com o conteúdo, conforme mandamento das mais legítimas normas da poética. Neste O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos, o poeta/construtor, o poeta daquela linhagem lógico-matemática, exercita o estro na longa série de textos da primeira parte, as chamadas renkas, ou poemas em seqüência, de origem oriental, assim como nas retrancas da segunda e nos octossílabos finais. Aqui se apresenta de maneira calculada o Alberto geômetra a investir na tradição das formas fixas, buscando retemperá-las dentro de sua concepção pessoal acerca das técnicas do verso. As tensões entre ritmo e métrica, entre pausa e cadência e, sobretudo, a lógica anafórica dos paralelismos imprimem às peças poéticas um singular equilíbrio. Mas é preciso observar também que o senso apolíneo demarca, na fluidez mono-estrófica do expressivo conjunto dos poemas de verso livre, outra curiosa partitura desta poesia. Por isto, vale mais uma vez, o célebre lugar-comum: Alberto é um poeta que sente, mas sente pensando... Os dados sensíveis que vibram nos poemas, quer naqueles mais aderentes aos cânones tradicionais, embora mesmo aqui, não raro o mestre se imponha como inventor, quer naqueles em que a correnteza emotiva parece vagar livremente pela substância aquática das palavras, integram uma gramática interna, idiomática, textual.  Não há, portanto, confissão gratuita nesta poesia. O eu poético nunca se desmancha em apelos lacrimais e soluçantes típicos da menor matriz romântica. Não existe linearidade entre sujeito e sentimento. A emoção nunca é e exatamente emoção biográfica. Existe, sim, emoção e forma compactas, porém uma emoção, como diria Eliot, impessoal, uma emoção significativa “que tem sua vida no poema, e não na história do poeta”. A propósito, não resisto em citar as palavras finais do ensaio fundante, “Tradição e talento individual”, do poeta anglo-americano: “(...) A emoção da arte é impessoal. E o poeta não pode alcançar esta impessoalidade sem entregar-se ele próprio inteiramente à obra que será concebida. E não é provável que ele saiba o que será concebido, a menos que viva naquilo que não é apenas o presente, mas o momento presente do passado, a menos que esteja consciente, não do que está morto, mas do que agora continua a viver”. Ora, a poesia de Alberto confirma esta teoria.
A quinta diz respeito a certos procedimentos retóricos que, de um modo ou de outro, vêm de confirmar muito do que tenho dito nestas páginas. Eliotiano, o autor de Oração pelo poema também procura expressar a emoção através do chamado “correlato objetivo”. Segundo o poeta de Quatro quartetos, em seu ensaio “Hamlet”, “o único meio de exprimir emoções em forma de arte é através de um correlativo objetivo: em outras palavras, o conjunto de objetos, uma situação e uma cadeia de acontecimentos que sejam a fórmula para esta emoção particular, de tal modo que, quando os fatos externos que devem terminar em experiência sensorial, são apresentados, as emoções são evocadas”. A utilização desta técnica empresta maior objetividade ao lirismo e chama a atenção sobre a obra em si mesma enquanto estrutura autônoma e independente. Se não esvazia o conteúdo emocional do poema, o que seria contrário à sua natureza estética, e mais ainda à categoria lírica, elimina, no entanto, seus nutrientes confessionais e subjetivos. A narratividade e o aspecto aperceptivo, que me parecem intrínsecos à poética albertiana, pagam o devido tributo a este componente discursivo. Os exemplos são muitos e recorrem em todos os momentos desta coletânea. Selecionemos alguns da primeira parte. Em “Distâncias”, a compaixão é vista como uma “freirinha magra dos caminhos / e que anda muito devagar”; em “Marlene”, exibe-se esta construção: “Nos jarros da sala, as flores, / cabeças pendidas, seriam / corpos de bebês enforcados”; em “Lena”, a personagem “Para mostrar-se, se abrigava / sob o esqueleto de um ipê, / tão desfolhado quanto ela”; em “U.T.I.”, veja-se um elemento abstrato em pura imagem concreta: “Eis o zênite da agonia: / a dor não aumenta, se parte / como vidro, dentro do corpo, / tirando-lhe toda elegância / antiga, diante da morte”; em “Praieiras”, aparece esta correlação: “Enquanto isso, a vida passa / incógnita, levando o seu / saco de sementes nas costas”. Ao “correlato objetivo” funde-se, não raro, o acento expressionista da imagem, o imagismo plástico tão característico de Alberto (“Era um cão de olhos amarelos / com uns tons de urina boiando / pelo ferro podre das órbitas”), compactando a dicção. Outro traço estilístico, notado inclusive pelo crítico Mário Hélio, em “A ordem fatal das coisas vivas”, prefácio a Dois caminhos e uma oração, consiste na vocação aforismática que, segundo seu entendimento, vindo desde os primeiros octossílabos, “continuou nos Poemas à mão livre, se ampliou em Carne de terceira, não arrefeceu em Yacala (poema narrativo) e mais se acentua agora”. E este agora pode contemplar muito bem O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos. Diria apenas que o aforisma, na mais das vezes, inicia os poemas numa espécie de apresentação da idéia que, por sua vez, deverá ser glosada com os fatos e vivências narrados ou descritos. Em “Turíbulo”, por exemplo, a estrutura é esta: “Deus se esconde, mas não confessa / seu horror de não morrer nunca”. O resto do texto se desenvolve, com os “correlatos objetivos”, com a tactilidade e a visualidade das imagens e com as “melhores palavras possíveis na melhor ordem possível”, conforme Coleridge conceituando a poesia, elucidando o significado poético e filosófico dos versos inaugurais. O mesmo se dá com o poema “Varrendo o salão” (aliás, observe-se bem o título na sua insinuação irônica!): “Qualquer vida é longa demais / para quem não pode escolhê-la”. Assim também com “Tílias”: “Para as tílias e para tudo / que vive, toda vida é a última”. Assim também com tantos e tantos textos deste longo poemário.
Finalmente, a sexta e última proposta discute o teor do título: “Alberto da Cunha Melo, grande pecador”. Extraio esta idéia das palavras do próprio poeta em referência a certas correntes de vanguarda. Segundo ele, algumas destas correntes “consideram o paralelismo, em qualquer de suas manifestações, pura redundância – logo o pecado mortal da poesia”. E mesmo que Alberto, nesta obra, abra espaço para investidas experimentais no terreno da linguagem, a exemplo da parte III, suas bases estéticas se assentam na tradição do verso e da imagem, nos predicados de uma lógica discursiva e não nas estratégias de iconização dos signos verbais, mediante a exploração do chamado estrato ótico e da sintaxe espacial-figurativa. Sem aderir ao vanguardismo, o poeta, todavia, não o hostiliza, compreendendo, de acordo com a nota que antecede Outros poemas inéditos, “que significou um esforço intelectual visando a dar autonomia ao poema, uma vez que o mau uso do verso livre terminou por colocar em risco a própria identidade social da poesia”. Ora, evidentemente, para aqueles que privilegiam as matrizes experimentais da arte poética, aqueles que trilham as veredas do significante, as exigências de ruptura, o critério da novidade, e o fazem como saída única para a poesia, Alberto da Cunha Melo é um grande pecador. Creio, não obstante, que a alta poesia nasce da aventura expressiva dos grandes pecadores. Não os que destroem as heranças literárias, mas os que sabem reinventá-las dentro da abertura natural dos sistemas estéticos. Por exemplo: Dante, Villon, Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Blake, Holderlin, Rilke, Eliot, Pessoa, Borges. A poesia de Alberto – e O cão de olhos amarelos & outros poemas inéditos – não se quer simplesmente poesia de invenção enquanto pesquisa lingüística que se esgota nos costados da linguagem, isto é, como esteticismo autotélico, grafismo autofágico, minimalismo estéril. Sem descurar de uma consciência metalingüística, de uma atitude crítica e metódica diante dos vocábulos e dos recursos retóricos, se impõe sobretudo como uma poesia de significação, onde as incidências afetuais e a dança das idéias pelo intelecto apontam para o mundo e para a vida. Sem deixar-se seduzir pelos modismos artísticos, sua poesia é autêntica. É, como já disse, dotada de verdade e de beleza. E, sendo assim, gostaria de parafrasear Johannes Pfeiffer, em Introdução à poesia: devido à sua verdade, esta poesia é necessária; devido à sua beleza, é beatificante!

HBF é poeta e crítico literário paraibano.



Escrito por Correio das Artes às 07h46
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CONTO

Ninguém sabia que eu estava naquele hotel

Por Carlos Tavares


Para Hildeberto Barbosa Filho, o Poeta

Já havia desfeito as malas e o silêncio dominava o ambiente iluminado por uma luz mortiça. Não sei por que os donos desses hotéis baratos insistem em colocar lâmpadas fracas nos quartos e corredores. Eles acham que, com isso, conseguem economizar alguns trocados, coitados. Como são burros, esses comerciantes pobres, sem instrução, que nunca abriram um livro. E o pior é que sempre há, no criado-mudo, uma Bíblia sebenta com capa que imita couro, lombada com letras douradas, cheia de palavras que se perdem nas bocas desdentadas dos pastores de rodoviárias.
Sim, como dizia. Já havia desfeito as malas e estava sentado na beira do que parece ser uma cama, a falar com meus dedos e as paredes, quando escutei um estrondo. Parecia ser o de uma enorme maleta pesada que às vezes despenca de cima do guarda-roupas ou o barulho de uma cadeira que bate no piso porque alguém irritado com algum tipo de coisa a fez se chocar contra o chão, dane-se quem estiver no quarto ao lado. Aliás, esse donos de hotéis vagabundos teimam em mandar construir coisas de quinta categoria ou alugar imóveis cujas paredes são feitas de qualquer material menos de concreto armado ou de tijolos. Ouve-se tudo: um espirro, um beijo, um arfar, um esgar úmido de êxtase solitário.
Primeiro, eu não queria ficar hospedado em canto nenhum. Preferia meter logo uma bala na cabeça. Porque tenham paciência, ora. Afinal, o que pode fazer um homem com data marcada para morrer? Me digam mesmo! O que porra fará um homem com três meses de vida e ponto final? É de matar de rir, ora. Digam se não tenho razão! “Você tem no máximo três meses de vida”, atacou a voz de jaleco branco por trás do birô imenso de madeira com uma tampa de vidro grosso, os diplomas emoldurados nas paredes do consultório, fotografias do sujeito de bermudas e óculos escuros a exibir um imenso espadarte, que certamente não foi ele quem pescou, os filhos ao lado, a esposa com cara de puta de rosto borrado de maquiagem a sorrir como se dissesse este é o meu esposo, viram?! Pois bem. Acho que os médicos são as pessoas mais precavidas do mundo. Eles mandam construir essas mesas enormes para que o paciente não o esgane. Antes de o cara se atirar no pescoço dele depois de um disparate daqueles – “Você tem no máximo três meses de vida” – e isso tudo sem sequer as vírgulas para dar uma pequena pausa na sentença. Creio que na hora escutei um falsete de ironia na voz de felino do filho da puta de jaleco branco.
       
Não precisa dizer que fiquei desesperado, mas não pude demonstrar isso diante do jaleco branco, muito menos diante da voz de gato de hotel de subúrbio. Lembrei-me na hora de Alfred J. Prufock e sua cabeleira grisalha servida em uma bandeja de prata ao som do riso mudo dos lacaios e as senhoras na sala falavam de Michelângelo. Lembrei-me imediatamente do meu amigo Marlowe e do motorista negro da madame que já havia lido Shakespeare e Eliot, entre outros clássicos. Meu olhar se perdia na janela embaçada do consultório, pois era dezembro e aqui chove muito nessa época do ano. Minha vida naquele momento se resumia à bandeja de prata de Eliot e às conversas malucas de Marlowe com o motorista negro. Minha vida, que vida, se resumia à expectativa de uma imensa noite escura. Noite escura, uma puta redundância. Qual é a noite que não é escura, me digam. Qual a porra da noite que não é escura, a não ser a minha, que será muito mais escura do que a dos outros, muito em breve?
Não conseguia pensar em outra coisa. Em breve, muito em breve, eu, o Rei da Brevidade, sim, logo, logo eu seria apenas o espectro de um rei sem cetro e sem coroa que já não assusta ninguém e que nada governa, sequer o próprio destino. Logo eu, que não dava a mínima para a vida, desde que Marilda morreu.
Meu amigo poeta ficou pasmo com a minha reação perante o veredicto. No princípio, uma certa calma. Depois, o tom de agonia e alívio. Um alívio forçado, feito de pausas na voz entrecortada, mas segura. Em seguida, o timbre do desespero em crescendo, mas contido, desespero de macho, ora. Mas, vamos lá, pense, pense, três meses, três meses, a senha ecoava na sala e eu olhava e não via o médico, ele falava e eu não escutava. Durante um bom tempo apenas olhava e pensava que na verdade três meses eram é uma eternidade para quem queria se matar segundo após segundo, durante quatro anos seguidos de dor e de saudade. Foi assim que me senti ao ouvir a voz rascante e baixa do jaleco branco, disse ao Poeta. Por dentro, queria esganá-lo, mas não deixaria transparecer nada, principalmente que no momento da sentença o mundo explodia em vácuos de ecos e escuridão na minha cabeça, com túneis de tontura e de silêncios, vertigem, náusea. Depois, logo que sentei ao lado do Poeta, depois da rápida notícia ao telefone, porque as pessoas ao telefone costumam se emocionar mais depressa e com mais facilidade, veio-me uma calma estranha, como se naquele momento a morte não fosse nada de terrível. Fosse até mesmo uma bênção de veludo, uma cantiga de ninar, entoada pelas asas de um arcanjo negro. “Por que você não aproveita esse tempo e conclui o romance?”, disparou meu amigo Poeta. “Ora, e dá tempo? Você sabe como eu demoro a escrever e além do mais, pra que servem os livros? Salvo para semear o inútil e vago mundo das alegorias? Mas, me diga, Poeta: o que um homem com três meses de vida poderia fazer?”. “Carlos, eu não sei, depende, depende, sabe?”. “Diz isso porque não é você que está condenado”, disparei, de repente, com uma fúria que só foi aplacada com doses cavalares de tranqüilizante. Soube, depois, que desmaiei, talvez efeito da doença, do pânico, do desespero, após esmurrar uns três garçons e quebrar duas mesas de madeira. Ninguém me segurava dentro do bar. Foi necessário chamar a polícia e então vieram dois brutamontes.
Um homem, sussurrei durante um pesadelo no leito do hospital, pode até se sentir derrotado, mas jamais destruído, diria o velho Santiago, outra grande bobagem, mas esse foi meu credo durante muito tempo, reconheço. Ao lado da cama, o médico, duas enfermeiras e o meu amigo Poeta.
A verdade é que naquele perído, no trono branco dos moribundos, eu tive o direito de ver tudo o que jamais vi. Revi o rosto de Marilda e seni seu corpo frio sobre o meu, vi um arco-íris empalar a via-láctea, sonhei com os cavalos de Netuno e fui acariciado por Argos, o cão sardento de Ulisses, pude contar as estrelas do inferno, perdi o rumo do Paraíso e senti o bico dourado do seio dela a espetar minhas faces, urrei como o pássaro perdido e vi a solidão desfazer-se em miríades coloridas, escutei a voz de meu pai e ignorei o sorriso azul de minha mãe, vi a rua e o flamboyant, o doido e o mendigo, vi a sombra de um jambeiro que plantei quando pequeno, despertei sob o som de palmas e estava sentado no colo de Deus, completamente abandonado. Passei semanas sob o efeito de remédios. Entre a vida e a morte, como dizem. Entre o sonho e o desejo absurdo de reviver. Até que tive a minha chance, como todo moribundo que se preza, de enganar os médicos, após uma leve melhora, e escapar da enfermaria. O Poeta, quando escutou minha voz, logo procurou saber se eu precisava de algo. “Me indique o hotel mais distante, mais imundo e barato que você costumava usar com aquelas putas no cais do porto”.
Pois bem, aqui estou, a imaginar que o homem do outro lado do quarto caiu de bêbado no chão, um móvel espatifou-se no assoalho, um abajur bateu com força no chão, algo grave acontecia no outro quarto, não sei. Bem, não preciso me preocupar com isso. Os bêbados que se fodam, o mundo que se foda, se não sou capaz agora de ver sequer uma estrela lá fora, pois penso logo nos olhos de fogo dos demônios que moram em mim.

Mal abri a porta do banheiro, que rangeu, escutei uma batida fraca na porta de madeira e corri para abri-la. Poderia ser o Poeta. Mas, não. Era o homem da portaria. Olhou-me e perguntou se eu precisava de alguma coisa, algum lanche, uma bebida, porque ele ia fechar “o ambiente” e eu só poderia comer alguma coisa que sobrou dos ratos daquele hotel escroto, pela manhã. Olhei para ele meio aborrecido, mas me lembrei que a minha garrafa de uísque estava quase vazia. Ainda havia um posto de gasolina 24 horas aberto na frente ao hotel, ele poderia dar um pulo por lá e eu daria uma gorjeta, tudo bem? “Sim, senhor, tudo bem, eu vou, mas não quer mesmo nada para comer, um saco de batatinhas, um...”. “Não, não quero absolutamente nada, além do uísque barato, entendeu?”. É pegar ou largar, porra, pensei com meus botões e fiquei a observar a figura do porteiro alto, magro, de olhos fundos. Se acreditasse em vida além-túmulo, ali estaria a me esperar o próprio Fantasma de Canterville, quando entrei no “ambiente” dez minutos atrás, ou o pai de Hamlet, perdido e vago no alto de uma torre nublada pela traição.
O saguão também era pouco iluminado e ele mal conseguia escrever o meu nome, minha identidade, meus telefones, profissão etc, etc, no cadastro do hotel que nem para os gatos servia de aconchego. Notei que não havia nenhum outro nome na lista de hóspedes e perguntei se todos os quartos estavam desocupados. Ele resmungou alguma coisa, sonolento e mal-humorado, e disse, não se preocupe, está tudo bem, vai dar tudo certo, não se preocupe. Ora, meu amigo, quem devia se preocupar era você. Você não sabe o que um homem com três meses de vida, viúvo, acabado profissionalmente, é capaz de fazer. Sim, você não sabe, seu merda, de porra nenhuma, disse aos meus botões! Por dentro eu borbulhava de agonia, vontade de chorar. Marilda me traiu, porra, está ouvindo? Por que ela foi morrer, balbuciei, olho duro diante do homem. Mas, não há de ser nada, se estou indo logo, não é, meu bem, foi isso o que eu quis o tempo todo, mas agora, agora que chegou o momento... Isso foi tudo o que eu pedi, à beira do caixão, à beira da cova, à beira do abismo. É, a morte, a morte, a morte. A morte é a maior das traições, disse o Poeta, à beira do caixão, segurando o meu ombro, naquela tarde de agosto frio e cinzento. Sim, ele tem razão, a morte é a maior das traições, concorda, meu amigo? O homem de olhos cavados olhou espantado para mim e me entregou as chaves, em silêncio.
Lá dentro do quarto, imenso, como não podia deixar de ser em se tratando desses prédios antigos de beira de cais, pensei nos sobrados, os sobrados tisnados de urros e beijos de prostitutas mal pagas. Meninas que exalam o aroma dos mares, das brisas vadias que varrem de nossos rostos qualquer impressão de amor ou de êxtase, apenas gozamos, lavamos o pau e vamos embora. Momentos antes, o homem subiu quatro lances de degraus, atrás de mim, rangendo suas correntes, seus dentes, suas preces, pensei. Eu disse baixinho, no meio do caminho, também tenho as minhas, meu amigo. Ninguém sabe onde estou e não há melhor forma de morrer, entende, declarei, enfurnado na dor.

No quarto semi-escuro eu joguei as malas na cama e ansiei por um bom banho, pois, afinal, não posso mudar o tempo, se este é o meu tempo, o tempo que agora laço e puxo para perto na voz rascante e efeminada do jaleco branco: “Preste bem a atenção, o senhor tem três meses de vida, entendeu, três meses, três meses, meses, meses...?!!!”. Ao menos um banho, sim, ao menos a um banho eu tenho direito. Ouvi o estrondo no quarto ao lado e pensei em Marilda, na sua voz, nos seus gestos, na sua pele de sardas e sedas, no olhar branco e aquoso, no qual queria mergulhar, nadar e beijar os nervos por dentro das retinas, dos cristais, dos líquidos, das pálpebras, queria sempre beber os olhos dela, quem sabe agora eu possa. Pensei em Poe, em Traven, no Eliot de abril, o mais terrível dos meses, e vi que nas malas não havia roupas nem livros nem perfumes nem meias nem calças, havia apenas um terno preto mofado e fedorento e um par de sapatos lustrosos de bico fino, então eu vi que teria que descer...descer ao fundo dos três meses, no máximo, ou dos três segundos porque, de agora em diante, tudo é lucro, pensei, e revi o que havia acontecido no quarto ao lado, no quarto de preces, de vozes indistintas, esse coro de corvos e de homens, de homens de batinas brancas que acariciam meu rosto, mulheres de mãos dadas ao redor de uma lanterna que se apaga na escuridão, pensei nas noites sem comboios de unicórnios ridentes ou de estrelas secas, nas estações invernais de cada um a brilhar no vácuo de uma só noite e lá no alto eu sei que Sírio olhará por mim e os deuses rirão de minhas promessas.



Escrito por Correio das Artes às 07h45
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RODAPÉ/PONTO DE VISTA CRÍTICO

Qual o melhor, o livro ou o filme Benjamim?

Por Rinaldo de Fernandes

Como responder à pergunta (e ela vem sempre, do senso comum ou não) que envolve o problema do valor da obra transposta para o cinema? Como responder à questão: o que é melhor, o livro ou o filme que adapta o livro? Claro está, pela proposta do teórico Brian McFarlane, que a explicação ao senso comum deve considerar que se tratam de dois sistemas semióticos distintos, e que portanto os objetos (o livro, por um lado; o filme, por outro) devem ser valorizados independentemente um do outro. Brian, ao que tudo indica, não está muito interessado no problema do valor como não está interessado na questão da "fidelidade" da obra fílmica em relação à obra literária. Mas, e se persistir a pergunta: qual o melhor dos dois, o livro ou o filme? O que dizer no caso de Benjamim? Suponhamos que a resposta seja: o livro é melhor? Indago: que critério para avaliar isso?
A dissertação de mestrado Em cartaz, Chico Buarque: a adaptação do romance Benjamim para o cinema, de Mariana Mendes Arruda, defendida na Universidade Federal de Minas Gerais em outubro de 2007, não enfrenta esse problema, mas, por fazer uma descrição pertinente, rica, das duas obras, apoiando-se em teorias sólidas, termina nos dando condições para responder, pelo menos em parte, à pergunta. Na hipótese de uma comparação entre as duas obras para se aferir o valor das mesmas, e pelo que ficou exposto na pesquisa de Mariana, podemos chegar a certas conclusões, sendo que a mais evidente talvez seja a seguinte: houve por parte de Monique Gardenberg, a cineasta, o aproveitamento de um roteiro mais comunicativo, que, portanto, permite ou facilita uma maior recepção do público. A cineasta cede às pressões do mercado (é a questão, citada pela mestranda, da "vulgarização" da obra literária feita pela obra cinematográfica, conforme a teoria de Gerard Genette), aproveitando esse roteiro mais comunicativo, com maiores facilidades? Parece que sim.
Comparemos alguns aspectos das duas obras: 1) o livro, como indica a mestranda, é construído em cima de "nebulosidades" do discurso do narrador; o filme é feito em cima de "certezas", de claridades; 2) o Benjamim cinematográfico, visto de cara como um indivíduo decadente, com "o olhar pesaroso do envelhecimento", é um tipo menos denso do que o protagonista do romance - e sabemos que, em narrativa moderna (literatura, cinema, etc.), há diferença entre um personagem que é tipo (ou seja, de atributos mais fáceis de serem reconhecidos pelo receptor) e outro que é denso; há diferença de fatura, de valor mesmo; o Benjamim de Gardenberg desliza mais para um tipo, para uma quase caricatura; o Benjamim de Chico é mais complexo. Aqui, portanto, se fôssemos aferir, a arte de Chico seria melhor avaliada do ponto de vista crítico; estaria mais afinada com os valores artísticos da modernidade, com o que se espera da construção do personagem moderno; 3) no livro há uma dúvida - e é algo narrado com a complexidade própria do narrador buarqueano - se Benjamim foi o responsável pela morte de Castana; no filme, como a própria mestranda descreve, "não há dúvida", fica claro que foi ele. É mais uma das facilidades da diretora para tornar o roteiro comunicativo, para que não exija muito da mente do espectador; 4) quanto à personagem Ariela Masé - no romance o leitor fica em dúvida se ela é filha de Castana Beatriz (a dúvida, afinal, é do próprio Benjamim); no filme, há certeza, tanto que uma mesma atriz (Cléo Pires) representa as duas personagens - Castana e Ariela; mas a dúvida, no caso do romance, é um fator fundamental da construção do personagem de Benjamim - faz parte de seus devaneios, incertezas e, sobretudo, de sua busca de uma identidade própria, de uma imagem de si. A cineasta, como bem informa a mestranda, constrói uma Ariela "vingativa", "cruel", que "mata seus amantes", distinta da "sonhadora e ingênua" personagem de Chico. Isto que faz a cineasta altera muita coisa, pois transforma a personagem de trabalhadora suburbana em criminosa (talvez como forma de representar, mas de modo apelativo e, por que não dizer?, pouco criativo, a questão da violência na sociedade contemporânea); 5) conforme afirma a mestranda, "a cineasta coloca em segundo plano o personagem-título do romance [Benjamim] e passa o protagonismo da história a Ariela"; e mais: um "romance político", que evoca situações importantes de nossa história recente, envolvendo a ditadura militar, é transformado num filme "mais distante dos cenários políticos" e que tem "um cunho sensual, amoroso", uma vez que sua narrativa se centraliza "nos relacionamentos amorosos do protagonista [Benjamim] com Castana e Ariela". Essa "inversão ideológica" não deixa de parecer grave, comprometedora.
Enfim, a cineasta, como constata Mariana Mendes em sua pesquisa, acrescenta "catálises, índices e informantes que alteram a significação dos núcleos narrativos". Bom, Mariana é muito elegante em seu texto. Evita julgar o valor das obras de Chico Buarque e de Monique Gardenberg. Sua maior preocupação é "pensar a [...] adaptação cinematográfica a partir dos ganhos extratextuais que ela nos proporciona e encontrar na obra de Gardenberg aquilo que o romance não apresentou". Mas, e se, ao invés de "ganhos", houve "perdas"? Eu diria, para finalizar, e enfrentando a questão do valor: as alterações, os acréscimos de Monique Gardenberg foram um pouco para pior. Num confronto entre os dois artistas, entre o escritor e a cineasta, a arte de Chico Buarque parece-me - por tudo o que frisei acima - de qualidade superior.



Escrito por Correio das Artes às 07h44
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ESTOU LENDO

Auto-de-fé
de Elias Canetti

Um romance denso e único, retrato de um dos mais importantes aspectos humanos, a comunicação - e também, suas falhas. Ótima leitura!

Adriano Franco  é fotógrafo 

Comer rezar amar
de Elizabeth Gilbert

Este  livro me lembra aquela música da Rita Lee: "um belo dia resolvi mudar, e fazer tudo o que eu queria fazer.. me libertei daquela vida vulgar...." um livro atualíssimo, profundo e divertido ao mesmo tempo.Aposto que mesmo quem não gosta muito de ler..vai se amarrar. Ou seja, melhor procurar uma posição confortável ..

Paula Ziegler é poeta



Escrito por Correio das Artes às 07h42
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LANÇAMENTOS

O Clube do Conto Erótico
Lisa Beth Kovetz, Editora Record. Dramaturga e comediante, Lisa Beth Kovetz estréia na ficção com um romance picante e muito engraçado sobre quatro mulheres que, munidas de histórias calientes, decidem transformar um tedioso clube literário em algo mais... algo divertido e proibido, que irá torna-las amigas para sempre. Quem poderia imaginar que escrever e ler pequenos pecados sexuais em voz alta poderia ser tão revigorante? Em O clube do livro erótico, Kovetz trata, de forma agradavelmente desbocada, de temas como vida, amizade e, claro, sexo.

Antes do circo
Jerônimo Teixeira, Editora Record. Jerônimo Teixeira cria atmosferas desoladoras e histórias bastante singulares em Antes do circo. Os onze contos do livro primam pelo suspense e nonsense, sem deixar de lado a ironia e o humor. Com texto elegante e criativo, o autor alterna estilos que se moldam de acordo com a história que ele quer contar. Cada conto guarda surpresas. Teixeira sabe obedecer a suas histórias e encontrar a voz própria para cada uma delas.

Capitu mandou flores
Rinaldo de Fernandes, Geração Editorial. Nos cem anos da morte de Machado de Assis, 40 escritores brasileiros recriam seus 10 melhores contos – mais trechos e situações do romance Dom Casmurro – e escrevem sobre a obra do maior escritor brasileiro de todos os tempos. A presente edição publica os 10 contos originais nos quais se basearam estes autores para levar adiante este enorme desafio: recontar, à luz de hoje, histórias que Machado de Assis tornou eternas.



Escrito por Correio das Artes às 07h40
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